INTRODUCCIÓN
Acercarnos
a la obra de René Marqués no es un asunto nuevo ya que en diversas etapas de
nuestra vida hemos admirado, leído y aun criticado, en la prensa al menos,
parte de la diversa literatura de este polígrafo puertorriqueño. Lo novedoso
radica en el acercamiento a su teatro más allá del afán de la enseñanza.: El
teatro de René Marqués logramos profundizar en las ideas del rumano Lucien
Goldmann, acercarnos a su método de análisis de las tragedias de Racine y del
pensamiento pascaliano, en su admirable trabajo de método y análisis El
hombre y lo, absoluto: el dios oculto.
Intentaremos
el análisis de la obra Tito y Berenice de Marqués a la luz de la
estructura. de visión trágica. Es preciso ver esta postura que Goldmann llama estructura
como una posición de profundo sentido humanista: es la búsqueda de la
verdad radical en un texto literario que trascienda al texto, y aun al mismo
escritor para insertarla en el marco estructual mayor: la sociedad. Pero,
evitando caer en el sociologismo de reflejo, para buscar, fundamentalmente,
cuál es el creador colectivo detrás de la manera de ver el mundo al modo como
se presenta en su obra; es decir, cuál es la visión de mundo de este autor o
con qué clase social se identifican sus ideas; pues, para Goldmann, el escritor
es uno de esos seres que, como individuo excepcional de una clase, puede lograr
el máximo de conciencia posible dentro de una determinada visión de mundo.
Como
pensador dialéctico, Goldmann, decididamente, plantea que los hechos de los
seres humanos "forman siempre estructuras significativas globales cuyo
carácter es a la vez práctico, teórico y afectivo, y que estas estructuras s6lo
pueden ser estudiadas positivamente - es decir, ser explicadas y comprendidas a
la vez en el contexto, de una perspectiva práctica fundada en la aceptaci6n de
determinado conjunto de valores".
Procede
entonces a la definición sobre la estructura que él llama visión trágica que no
es exactamente una definición, sino un. conjunto de ideas sobre qué constituye
la visión trágica. Amparado en el análisis de los Pensamientos de
Pascal y Racine en el teatro-- por su relación con la ideología jansenista
(especie de herejía contemporánea dentro de la Iglesia Católica) al utilizar
las estructuras mentales que las posiciones de los distintos religiosos
asumieron al ser reprimidos, y al vincular sus posiciones con las distintas
corrientes que tomaron partido de un lado a otro, entre las fechas de 1637 al
1677 logra el autor la idea de que estos hechos históricos están de tal modo
relacionados con una ideología de corte trágico y de origen clasista.
Goldmann
ubica la línea dialéctica de Dios, el Mundo, el Hombre, en la
ordenación triádica, como la tesis, la antítesis y la síntesis. Entra, por ejemplo,
en el capítulo Dios y nos ofrece una perspectiva de distintos enfoques
teológicos para explicarnos que, la visión trágica, es, "tras el periodo
amoral y irreligioso del empirismo y el racionalismo, un retorno a la moral y a
la religión, siempre que se tome esta última palabra en su más amplio sentido
de fe en un conjunto de valores que trascienden al individuo".
De aquí
en adelante, comenzaremos a ver unas ideas esenciales al concepto de tragedia
que se salen del marco historicista y de vinculación aristotélica. Goldmann
sostiene que el pensamiento trágico es radicalmente ahistórico, pues el
porvenir le está negado: sólo tiene una dimensión de tiempo y esta es el
presente. Aquí se entra a ver la idea de que el concepto Dios puede ser, para
Goldmann, sinónimo de comunidad y de universo. Al tomar a Pascal como
referencia indudable, ya la voz de Dios no habla al hombre, pues éste resulta
ser un Dios oculto. Esta idea es esencial para comprender la configuración que
hace Goldmann. Al tratar de Dios, siguiendo la perspectiva de Pascal, éste
resulta un Dios ausente y presente, aunque paradojalmente, el que
contesta sí y no de forma simultánea. De este modo, viene a ser
una presencia permanente, siempre ausente y siempre presente, por lo que
redunda en el principio mismo de la tragedia. Por supuesto este
"Dios" tiene valores que son sumamente difíciles de lograr por el
hombre en el mundo. De ahí la oposición paradojal que se encuentra en las ideas
de los cristianos que postulan como Pablo que amistad con el mundo es enemistad
con Dios. En este sentido, Goldmann empata el problema original de la tragedia
primitiva ya que al ser canto religioso, en sus orígenes su propósito esencial
era despertamiento del sentido de piedad y aun de horror entre los espectadores.
De modo que el espectador medio de aquellas obras se viera obligado a pensar
que si esas cosas pasaban a personajes principales, por haberse puesto en
contra de la voluntad de a1gún dios (o dioses) qué no podría esperar el resto
de los ciudadanos. En esta tragedia primitiva, la mano oculta de algún dios
es la que mantiene los acontecimientos desgraciados caminando es, finalmente,
quien echa la suerte del ser trágico. En este modelo de análisis, podemos
entender que Dios no necesariamente tiene que ser el dios de la
antigüedad, ni pagano ni cristiano; se pueden identificar en la obra analizada
el dios o los dioses ocultos, según sea el caso, por el poder
último que sostiene la fuerza final de los valores absolutos, que generan la
peripecia que finalmente confronta al trágico con su propio destino..
En el
capítulo dinámico de el mundo, Goldmann se ocupa de la conciencia
trágica: y en ella, va expresa una crisis profunda entre el mundo, los
demás hombres y el mundo cósmico. Según su autor, el trágico asume una postura
ante el mundo de todo y nada. Lo de todo por sus valores
absolutos (típicos del que está bajo la mirada de Dios, que los exige), nada
porque en el mundo, no puede realizar esos valores pues el mundo se rige por
valores relativos. Puede vivir en el mundo sin participar ni gustar.
Como afirma Goldmann: " Vivir significa conceder al mundo la existencia;
sin participar ni gustar significa no reconocerle ninguna forma de existencia
real.
El
autor nos habla entonces de la coherencia que es de por sí paradójica; habrá en
el trágico siempre una exigencia de totalidad, y aunque el trágico nunca
renuncia a la esperanza no la sitúa-en el mundo, sin embargo. Por eso Golmann
comenta que:
(...)La
distancia infranqueable que separa del mundo al ser que vive en é1 exclusivamente
pero sin-participar en él libera a su conciencia de las ilusiones corrientes y
de las dificultades habituales y convierte el arte y el pensamiento trágicos en
una de las formas más avanzadas de realismo.
Goldmann
nos aclara que el trágico desprecia la elección o las posiciones intermedias
(de lo contrario ya no es trágica su conciencia) y prefiere el sí y el no,
es decir, la síntesis. Como su valor es auténtico, exige la totalidad.
Precisamente, ahí es que radica el elemento dialéctico de este pensar, pues lo
que busca no nada más ni nada menos que la unión de los contrarios.
La otra
posición del trágico, según Goldmann es la exigencia de claridad, pues
ve el mundo confuso y el mundo en vive está hecho de paradojas (igual que é1),
de "fuerzas antagónicas que se oponen sin poder unirse o excluirse, en
elementos complementarios que nunca forman un todo."
El
mundo es, en resumen, confuso, contradictorio, se rige por valores relativos,
contrario a los absolutos del trágico por lo cual le resulta difícil encontrar
en é1 "una línea de conducta válida, clara y unívoca". En fin, que la
posición del personaje trágico es la soledad o la muerte, pues aunque el
trágico no acepte la ambigüedad; su insistencia en realizar sus valores
irrealizables en e1 mundo, le confieren finalmente la presencia de su sentido
trágico.
El
tercer punto de esa tríada es obviamente el hombre. Goldmann aclara que
esa posición sobre el mundo es sólo para el trágico, no toda conciencia ve el
mundo ambiguo y contradictorio; en definitiva son los valores absolutos
del ser trágico en choque con el mundo los que conducen a la tragedia. Porque
el trágico no conoces de medias tintas, todo o nada, es su lema. El
trágico, de acuerdo a Goldmann, tiene siempre una exigencia absoluta de verdad.
El autor resume en
términos generales sus ideas del siguiente modo:
Las
páginas anteriores han permitido determinar, espero, los elementos
fundamentales de la conciencia trágica e iluminar su coherencia conexión
interna: el carácter paradójico del mundo, la conversión del hombre a una
existencia esencial, la exigencia de verdad absoluta, la negación de toda
ambigüedad y de todo compromiso, la exigencia de síntesis de los contrarios, la
conciencia de los límites del hombre y del mundo, la soledad, el abismo
infranqueable que separa al hombre del mundo y de Dios, la apuesta sobre una
existencia es indemostrable, y la vida exclusivamente para este Dios siempre
presente y siempre ausente; y finalmente, consecuencias de esta situación y de
esta actitud, la primacía de lo moral sobre lo teórico y sobre la eficacia, el
abandono de toda esperanza de victoria material o simplemente de futuro, la
salvaguarda pese a todo de la victoria espiritual y moral, la salvaguarda de
eternidad.
En la
larga y fructífera obra de dramaturgia marquesiana, a fina1es de la década del
sesenta, y luego de una serie de etapas desde el neorrealismo pasando por el
drama poético hasta incursionar en el teatro del absurdo y el drama histórico,
Marqués se aventura en la tarea de recrear ambientes bíblicos. Pero es,
curiosamente, en estos dramas que se le impone tarea de usar técnicas
cinematográficas, aunque reduciendo su obsesión por el discurso de acotaciones
prolijo. Esto último no tan evidente en Sacrificio en el Monte Moriah,
sino en los dramas "gemelos" David y Jonatán y Tito
y Berenice.
De
estos dos dramas publicados en 1970, nos ocuparemos de Tito y Berenice
ya que se desarrolla en el año 70 después de Cristo con el fin, sugiere el
prologuista Vázquez Álamo, de darnos una estremecedora parábola del mundo
actual."
Nos
interesa esta obra e intentaremos un análisis siguiendo las ideas que sobre la
tragedia Goldmann desarrolla en la obra crítica que hemos descrito. En este
ensayo de análisis sociológico estructural-genético, Goldmann se ocupa también
del teatro de Racine como participante de la visión trágica objeto de su
teoría. Y una de las tragedias analizadas y discutidas es precisamente
Berenice. La misma posee protagonistas semejantes a la obra de Marqués, aunque
tranquilamente podemos decir que ahí termina todo parecido. Marqués se ocupa
del tema de forma y enfoque distintos. El asunto es un probablemente un hecho
histórico o, al menos, un asunto legendario de tradición judeocristiana.
Al
hacer el estudio comprensivo no intentaremos hacer alusión a los análisis que
de Berenice hace Goldmann, pero sí nos interesa aplicar los elementos más
relevantes de su teoría para examinar si los personajes de Marqués participan
de la visión trágica y, a nivel explicativo, determinar cuál es la
visión de mundo que subyace detrás la creación de esta obra.
A
manera de planeamiento hipotético, podemos indicar que este drama, como
gusta llamarlo su autor, está cercano a la clasificación de Goldmann de tragedia
sin peripecia ni reconocimiento. De este modo, puesto que su autor no
pretende seguir el modelo clásico del concepto de tragedia, únicamente
examinaremos los elementos de la visión trágica que su autor confiere a sus
personajes para salvar la contradicción que representaría el tratar una obra
como tragedia sin que esta esté ubicada dentro de esa estructura dramática.
Así, según Goldmann "Al partir del tema central de la visión trágica, la
oposición radical entre un mundo de seres sin conciencia auténtica y sin
grandeza humana y el personaje trágico, cuya grandeza está precisamente en la
negación de este mundo y de la vida, se hacen posibles dos tipos, de tragedia:
la tragedia sin y la
tragedia con peripecia y
reconocimiento; la primera se divide a su vez en dos tipos, según sea el mundo
o el héroe trágico lo que figure el centro de la acción."
De este
modo, el teórico nos hace claro que la tragedia "sin peripecia ni
reconocimiento" es aquella en la que el protagonista sabe bien desde
el comienzo que no será posible la conciliación con un mundo desprovisto de
conciencia, al que se opone sin desfallecimiento ni ilusión a1guna.
En este caso nos parece que, al menos, el personaje de Berenice encaja
perfectamente en dicha definición. Toda. la dinámica de comienzo al fin
demuestra. una actitud de escepticismo, al menos. Y sólo se debilita ante el
tiempo que la protagonista, --identificada aquí con la visión trágica-- pasa
junto a Tito, dando por resultado el que se enamore de éste, pues ella entra a
la relación amorosa que ordena la trama de comienzo a fin, sin gran entusiasmo
ni sentido de ilusión.
¿Cuál
es pues la situación de esta obra? La fábula está planteada hábilmente en una
dinámica de amor hombre-mujer. Siguiendo la tradición de la tragedia de corte
clásico, sus protagonistas son todos principales. Tito es un general hijo del
emperador a quien deberá suceder a la muerte de éste. Berenice es la princesa
judía de la recién destruida Jerusalén. La belleza física de ella es
extraordinaria, con la salvedad de ser una mujer de mayor edad que Tito. Posee
amplia experiencia, debido a que su vida ha sido un tanto disoluta. Tito,, por
otro lado es el dominador, políticamente hablando, pero rendido momentáneamente
al plan de Herodes Agripa, un plan ya de antemano descartado, pues al momento
de llegar Berenice a interceder a favor de la no-destrucción de Jerusalén la
misma es ya un hecho consumado.
A
partir de este instante, se inicia la dinámica entre Tito y Berenice. Marqués
se asegura de esbozar el personaje para que se nos represente como carente de
ninguna contención al involucrarse sentimentalmente con el destructor de su
pueblo y de su templo Hace la salvedad de colocar una actitud escéptica cuando
habla con cierto reproche y con evidente altivez delante de Tito. Su actitud
para mostrarse conocedora de la sabiduría de su pueblo es defensiva; aunque,
sin duda, ella no es realmente una creyente. La vemos acudir a citas del Cantar
de los Cantares y del Eclesiastés, libros de por sí, no son tan
teológicos, al menos en forma aparente, en el sentido doctrinario de la
palabra. No hay en ella, como hebrea, un apego a la Torah, por ejemplo.
Si nos
guiamos por las características presentadas por Goldmann, Berenice encaja
fundamentalmente en la categoría del trágico. Pero sólo a partir del momento en
que establece una relación amatoria con Tito. Anteriormente es una persona sin
valores que la definan; más bien luce como un ser inmoral; o quizás, a juzgar
por la crianza que le ha brindado Herodes, tal vez pudiera verse como un ser
amoral. El sentido ético de esto elementos se poden en boca del mismo Herodes
Agripa: "nunca he sido ni pretendido ser inmoralista", afirma en un
momento de la obra. En cuanto a Berenice, su misma actitud al comienzo de su
relación con Tito, pone de manifiesto la conciencia de su estado moral:
"Casada con mi tío, separada de éste. Y amante de mi propio hermano."
En
cuanto a la relación amatoria con Tito Flavio desde el comienzo su actitud
resulta defensiva, con la conciencia de saber con quién trata, pero a la misma
vez guiada por la posibilidad, o diríamos mejor, por la apuesta que hace
en la creencia o en la posibilidad del amor. El problema del personaje de
marqués es que está creado con una alta dosis de conciencia ante todo. Berenice
es presentada como una mujer astuta, alerta que sabe muy bien que su único
vínculo posible al poder del amor, es su belleza física, fechada ya de antemano
ante la notable juventud de Tito.
Decimos
conciencia porque Berenice sabe muy bien quién es Tito F1avio y qué
cosas ha hecho ( especialmente contra su pueblo). De modo que su entrada a la
aventura amorosa aunque es casi por curiosidad, y Marqués se encarga de
dejarnos bien claro el sentido de superioridad que ella despliega,
especialmente delante de su amado. Los elementos de esta superioridad se
hacen muy claros: por edad (que en la
mujer se torna a la larga en su derrota), en sabiduría, en experiencia y, sobre
todo en capacidad. Hay también el sentido de la superioridad por la cultura,
todo lo cual encaja dentro de las homologías que Goldmann establece y que se hacen
evidentes en la intención del autor de homologar la situación política de
Puerto Rico con los Estados Unidos en esta obra de manera semejante a la que
hace en Sacrificio en el Monte Moriah, donde el imperio es el
dios bíblico Yahvé y Abraham no disimula mucho su parecido con la figura, hoy
histórica, de Luis Muñoz Marín, quien también es sujeto protagónico, apenas
disimulado, en la obra La muerte no entrará en palacio.
De
vuelta al personaje de Berenice Marqués hace que sucumba ante la hermosura
viril de Tito, destaca especialmente su juventud y, sobre todo, su fuerza.
Berenice dice en un momento particular del drama: "La fuerza, a ojos de
los ingenuos, puede convertirse en hermosura." En esas palabras se puede
entender que ella reconoce su ingenuidad o probablemente que está al tanto de
cuán ingenuo resulta Tito. De este modo, reconoce la fuerza de ella basada en
la hermosura.
Al
considerar el aspecto de los valores, veremos que los de ambos se asemejan en
el sentido de haber aceptado la igualdad de sus pasados licenciosos; y, en el
caso de Berenice, al echar a un lado, el hecho innegable de que Tito es el
opresor de su pueblo. Pero después de todo, ¿quién es Berenice sino la hija del
opresor su pueblo, Herodes? De este modo, Marqués, salva la contradicción y le
confiere incluso un elemento de ironía dentro del marco de los hechos
dramatizados.
Por
otra parte, el personaje de Berenice ostenta al menos un valor absoluto
y este resulta ser a fin de cuentas el amor. De ahí su corte trágico pues con
él se lanza a la triste apuesta. Lo que habrá de ocurrir después lo sabemos a
la escena IV. Un año de amor y felicidad para Berenice y Tito; especialmente
para ella que un año le ha parecido un día. También se han casado, así que
vemos a Tito ir más allá de la idea de una aventura. Pero, de aquí en adelante,
se van a segregar los valores que hasta ahora han compartido. Tito
inicialmente, es quien habló de amor a la escéptica Berenice. No obstante, él
debe partir ahora porque el deber le llama. Debe hacerlo sin ella. Va a
convertirse en el próximo César, por lo cual tiende un puente infranqueable
entre ambos, y de este modo se convierte en parte del mundo. Veamos:
Tito - ¡Oh, Berenice, Berenice! Hice todo lo
imaginable por mantener nuestro matrimonio en secreto. Pero Roma todo lo oye,
Roma todo lo ve ... Roma todo lo sabe. El Senado ... El Senado exige que antes
de mi coronación te repudie públicamente, y me case con una romana.
En este
fragmento notamos claramente cómo el concepto del Dios ausente y presente
de Goldmann se pone de manifiesto a través de la impersonal Roma, quien será,
desde luego, la instigadora de la tragedia personal de Berenice. El Senado, por
otro lado, se representa como el mundo, con sus valores contrarios al personaje
trágico en que, sin duda, se convierte Berenice, a partir de esa escena.
También a partir de ese momento Tito es también el mundo. De aquí en adelante
Berenice manifestará más plenamente su comportamiento conforme a la idea delos
que Goldmann señala como una conciencia trágica. Ella pregunta:
“Berenice: Tito, ¿ no hay alternativa, pues?
A lo cual él responde:
Tito: Habría
una...,según los criterios del Senado.
Berenice: ¿Cuál
es, Tito?
Tito: Hacerte asesinar."
Observamos
en el personaje de Berenice su entendimiento claro, su reconocimiento, como ser
trágico, de que su solución se ubica ahora en la muerte. Su suerte está echada,
y sin duda estuvo así desde un principio; pero hizo la apuesta deque nos
habla el crítico y ahora se presenta la pérdida. De aquí en adelante, da
comienzo la dinámica de una tragedia de negación, dentro del concepto teórico
goldmaniano. Por eso su respuesta:
Berenice - ¡Eso! (Pausa.) Pues bien, da la orden,
Tito Flavio. Sin ti, estaría muerta en vida. Prefiero morir ahora. (Pausa)
¿Qué esperas? ¡Da la orden!
Tito
acaba de hacer una componenda con sus intereses, al supeditar el amor al poder. Mas no por eso
manda. a matar a su princesa hebrea. La quiere; pero también quiere el poder, o
sea, ser emperador. O lo, que a fin de cuentas es lo mismo, para los fines de
este análisis: comparte los valores relativos del mundo. Ha preferido el poder
al amor, sólo que el personaje no lo admite. Intenta mantener a ambos. Tito
hace elección no sin antes dejar expuesto su plan secreto: Cuando tenga suficiente
poder volverá por su princesa. Ella sabe que es sincero en esto: "Volveré
para llevarte a Roma. Un día volveré, Berenice. Un día volveré ..."
Y ella, por supuesto, no
lo duda; como no duda de su lejana circunstancia en ese entonces:
Berenice: Sí,
un día, volverás... Volverás ... Pero ... cuán lejos de mi
tiempo
estará ese día.
Nos
parece que aquí está esencialmente, planteada la estructura significativa
coherente de esta obra que, creemos, es el escepticismo. Escepticismo, ante el
dominador, ante su propia vida, ante la posibilidad del amor, ante el poder. Se
entiende visto esto desde el ángulo de Berenice.
Ese
escepticismo hay que verlo, pues, como, una actitud de frustración ante los
hechos de parte de la protagonista quien, por otra parte, no ha tenido problema
alguno en amar --aunque fuera momentáneamente-- al destructor de su pueblo y de
su templo. Pero también hay que plantearse que esta obra, como hecho social,
corresponde a unas estructuras mentales de un autor que responde al mismo tiempo
a una clase; que su autor, Marqués, guarda un máximo de conciencia posible
dentro de esta misma clase social y, que al momento de generar esta producción
dramática, se corresponde con los elementos destacables y característicos de la
clase de donde procede. Marqués no sólo procede de la clase burguesa
hacendataria, también abraza los valores a nivel de un nacionalismo radical y
militante de oposición al régimen norteamericano, pero lo hace a posteriori,
cuando ya el hecho de la invasión es largamente un dato consumado (como en su
obra la destrucción de Jerusalén). Podemos establecer el escepticismo como
estructura significativa dado el hecho de que el mensaje final de toda obra de
este polígrafo resulta una actitud de descreimiento en las bondades del poder
imperial sobre Puerto Rico. Con lo cual el nacionalismo de Marqués encaja
perfectamente dentro de la tradición que se puede trazar hasta finales del
s.XIX. En sectores del independentismo decimonónico están las raíces de ese
escepticismo. Por supuesto que es apropiado recordar la visión de salvador que
se tuvo de los Estados Unidos, a finales de siglo pasado; enamoramiento que
tuvo la clase dominante puertorriqueña para después comprobar que el asunto era
mucho más complicado a la larga.
Recordemos que la actitud no fue exclusiva de Puerto Rico, ¿quién va olvidar la
poesía ditirámbica de Darío y muchos poetas hispanoamericanos que veían en el
joven coloso del norte una fuente de inspiración ingenua ante la posibilidad de
progreso y de civilización progresista y de futuro?
El Tito
optimista, determinado, decididor (aunque indeciso a veces) impone su acción
sobre los otros: peripecia y reconocimiento, pues como hemos señalado
perfila una clara homología con los E.U. Berenice bien podría leerse como la
clase hegemónica que detenta el poder a la llegada del nuevo poder al momento
de la ocupación del el país con el consecuente cambio de soberanía. Esto se
hace evidente en el epígrafe que escoge Marques del Eclesiastés: "Lo
que fue siempre será lo que se hizo, lo mismo se hará; nada hay nuevo bajo el
sol" Aquí claramente se plantea un sentido que resulta, dentro del
contexto de la obra, una alusión clara a la situación de Puerto Rico que tanto
obsesionaba a Marqués, como escritor de carácter nacionalista en sus posturas
literarias.
Si
miramos la vinculación de la obra de Marqués y la contrastamos con la de
Racine, veremos que la Berenice del boricua es una mujer mayor que Tito, algo
que no existe en la obra de Racine y que desconocemos si es un elemento
histórico. El hecho de destacar la conciencia de la propia cultura que ella
tiene resulta altamente esclarecedor. En el caso de Puerto Rico sabemos
claramente que es un País muchísimo más antiguo que el de su metrópoli. Así el
periodo de "amor" de Berenice corresponde con el periodo en la
historia insular de finales de siglo y comienzos del nuevo. La distancia que
Berenice establece al final de la obra entre ella y Tito, porque le faltó
"amor" cuando realmente era todavía viable, es una curiosa manera de
plantear la incompatibilidad histórica de ese amor como lo percibe Marqués
desde su perspectiva de miembro de una vertiente del independentismo de raíz
burguesa-hacendataria que Quintero identifica con el nacionalismo
militante".
En la
escena siguiente ocurre la coronación de Tito; escena donde se representa el
mundo y el dios presente y ausente a la vez del de Roma. Allí aparece Berenice
vestida pobremente; besando a Tito delante de la ya emperatriz de quien recibe
desprecio. En eI discurso de las acotaciones Marqués anota que al besar ella la
mano "No sabemos si es dolor por una mordida o por un beso que ha
mordido muy hondo su corazón."
Es
Importante destacar aquí que Berenice al comienzo de la obra ha advertido a
Tito que: "Lo que el imperio absorbe de una colonia puede en ocasiones ser
veneno mortal." Desde luego la trama de acontecimientos insistirá en el
germen de contradicción que constituye el fermento de revolución en que ha de
convertirse el cristianismo en el seno del Imperio Romano. Esto Tito ni puede intuirlo,
pero Berenice, como imagen de una cultura más antigua que Roma, pone en
evidencia su sentido de sabiduría que estará presente en toda la dinámica de la
obra hasta el final.( La escritura de esta obra a finales de los años sesenta
coincide con el periodo de actividad y esperanza política momentánea de Marqués
dentro del Movimiento Pro Independencia.)
La
escena VI es una interesante. Primero técnicamente Marqués hace simultáneamente
aparecer en escena a Tito y su amante Flavia y a Berenice y un amante hebreo
romanizado, cuyo propósito de acercarse a ella fue predicarle el mensaje de
Pablo. El joven amante hebreo lleva el nombre romano Marcos. Resulta
interesante la homología con la juventud del momento en Marqués escribe,: de
otra cultura, pero en proceso de asimilar elementos culturales del poder
central político.
Todavía
la princesa tiene sus encantos y toda la escena es el busca en el otro la
Imagen de Tito, a quien, por otro lado, le ocurre Igual. Notamos que, Berenice,
aquí ha decidido vivir en el mundo pero sin participar ni gustar de él.
Puede parecer contradictorio el que ella participe de su sexualidad, pero
creemos que la idea de valor de uso en ella no ha cambiado. Es por eso que en
el diálogo de Berenice con Marcos, ella afirma que fue a Roma, lugar de
tinieblas, por amor. Se puede inferir que esta escena ocurre aproximadamente
después de la coronación de Tito.
Cuando
Tito le comenta a Flavia del peligro de los judíos cristianos que le odian sólo
recuerda que hay una (refiriéndose a Berenice) ... que a él le parece le ama.
En esta escena ha ocurrido en tomas casi simultáneas las dos escenas de Tito y
Berenice con
sus respectivos amantes.
El propósito es poner de relieve las vidas en paralelo después del repudio de
Tito a Berenice y destacar la circunstancia de que todavía existen vínculos
amorosos ya que ambos claman uno por el otro en brazos de cada amante. 0,
puesto en otras palabras, cada amante es una mediación entre el amor de uno y
otro.
También
es necesario ver que Marqués introduce en esta escena el "peligro" de
carácter judío que va naciendo en su imperio y del que el emperador apenas se
percata. Así se inicia el diálogo entre Flavia y Tito al inicio de la escena
correspondiente:
Tito ~(Riendo) ¡Estás
loca! Ya los cristianos han recibido lo que merecían. ¿Cómo pueden hacer daño
al Imperio?
Aun
dentro de esta circunstancia, de escena amorosa, se da el elemento dialéctico
de contradicción política que constituye el elemento cristiano, en su mayoría
judíos, y que odian a Tito. Fermento que ha de significar el triunfo histórico
a la larga de la herencia cultural de Berenice sobre la de Tito, visto desde el
punto de visita histórico y no como se presenta el texto, que no llega nada más
que a sugerirlo en las significativas palabras finales de Berenice a Tito
cuando le dice: "Vuelve al espejismo de un sol que...también llegará para
ti. Y para Roma."
También
hasta esta escena la dinámica de Tito a nivel personal ha sido la de seguir una
vida de placeres en la que ha abandonado, un tanto, sus asuntos de estado. En
la escena VII tenemos la oposición Tito vs. Senado como representantes del mundo.
Los senadores vienen a advertir al emperador del descontento con su política en
todos los sectores que sirven de apoyo a su poder. Y, desde luego, se hace hincapié
sobre la "molestia" que constituyen los cristianos. El poder es una
estructura que está presente en esta obra incluso, porque fue intención expresa
del autor que lo subtituló "drama de amor, poder y desamor."
En
apoyo a esta perspectiva, es útil recordar que la relación amorosa de Tito y
Berenice está precisamente montada sobre una particular dinámica. de poder. En
esencia, parece que toda relación amorosa, dentro del estado actual de la
humanidad, gira de alguna forma mediante un movimiento de balance o más bien de
desbalance del acceso al poder entre el hombres y la mujeres. Los dichos
populares sobre la capacidad de la mujer en el esquema social "en mi casa
mando yo cuando no está mi mujer", o "el matrimonio es el lugar donde
se duerme junto al enemigo", demuestran lo que es traduce en toda relación
de oposición: El carácter fundamentalmente social de las relaciones de pareja,
que trae consigo una larga historia de forcejeo por el poderío económico y
social. Las mismas han convertido a la mujer en un ser cuyo poder en la
estructura familiar (y, por ende en la sociedad), todavía es escamoteado por la
fuerza del varón; disputa que proviene de épocas antiguas y aun sobrevive en
las presentes. Al respecto podemos recordar lo que Engels señala cuando afirma
que:
La
abolición del derecho materno fue la gran derrota del sexo femenino. El hombre
llevó también el timón en la casa; la mujer fue envilecida, domeñada, trocóse
en esclava de su placer y en simple instrumento de reproducción. Esta degradada
condición de la mujer, tal como se manifestó sobre todo entre los griegos de
los tiempos heroicos, y aun mas en los de los tiempos clásicos, ha sido
gradualmente retocada y disimulada, en ciertos sitios hasta revestida de formas
suaves; pero de ningún modo suprimido.
Engels
indica además que, bajo la relación monogámica, entró en escena la forma de
esclavitud de un sexo por el otro. De modo que, según este autor, "el
primer antagonismo de clases que apareció en la historia coincide con el
desarrollo del antagonismo entre el hombre y la mujer en la monogamia; y la
primera opresión de clases, con la del sexo femenino por el masculino."
Esta
escena bien hubiera podido ser el final del segundo acto de haber estado
organizada esta obra en dos actos. Es en realidad, desde el punto de vista
técnico, la que culmina una serie de elementos que tendrán que desempatarse en
el siguiente "acto". Por supuesto, esto no es así, ya que Marqués
pensó el desarrollo de esta en forma cinemática, lo que nos hace pensar que su subrayar
el carácter moderno del tiempo en nuestra sociedad. El paso del tiempo en la
sociedad industrializada moderna parece ir más rápido que en la sociedad de
carácter agrícola. La escena es climática por dos razones: la particular de los
velos, preparada por la emperatriz, y la erupción del volcán que socava
materialmente el mundo presente e inmediato, imperturbable. Ambas se relacionan
dentro de la estructura de narración dramática pues son, a fin de cuentas, el
gatillo de la toma de conciencia de Tito, provocando en é1 una suerte de
conversión.
La
estructura se modifica para que Tito dé los pasos y aparentemente ingrese al
universo trágico. Si reexaminamos la escena de la danza de los velos, que tanta
importancia le da Marqués, podemos darnos cuenta cuán consciente estuvo el
dramaturgo de la necesidad de ésta dentro de la estructura secuencial de la
obra. La danza de los velos es, una revelación (o una des-velación
tomada en su significado como galicismo, para el cual, asume el sentido de
quitar el velo). ¿Cuál es el significado del término velo. Según Jorge
Potroy García el uso de
esta prenda de vestir estuvo generalizado entre los hebreos del tiempo de
Moisés. El mismo, está imbuido de significados diferentes según el caso,
luctuoso, sexual, castidad, atracción y otros. Esta escena, preparada por la
emperatriz, quien parece querer encontrar una explicación a la falta de amor de
parte de Tito. René Marqués insiste en que mientras la escena se desarrolla
ella lo mira insistentemente para sorprenderle en su reacción. Sin embargo,
cuando la bailarina judía se quita su último velo queda únicamente una máscara
de oro. En forma simultánea ocurre la explosión del Vesubio, cercano a la
quinta veraniega imperial que no corre peligro inminente de destrucción. Escena
que nos recuerda la otra similar en la quinta de Herodes, mientras destruían a
Jerusalén. En la anterior perece la amante de Tito como resultado del volcán
activo y, es esa circunstancia, la que abre camino para la
"conversión" y entrada del personaje, aunque de manera parcial, al
mundo de la tragedia desde una perspectiva sociológica..
Como la
escena se produce durante la danza de los velos, y es aquí donde se da la
explosión del volcán, Tito cae presa de una súbita necesidad de rectificar. Es
evidente que Tito ahora asume un rol de "converso"; la máscara de oro
que ve en el momento de la final des-velación de la bailarina misteriosa,
parece simbolizar el rostro amado de Berenice:
A todo aquel que he
herido id mí perdón. (Lleva la máscara a sus labios.) Todo lo que he quitado,
lo restituiré. (Casi para sí.) Berenice...
A
partir de la escena VIII, sabemos que han pasado varios años. El emperador
aquí, en razón de su conversión anteriormente mencionada, se ha trasformado en
un gobernante distinto. Es por eso que se detalla la conversión en su discurso
al senado:
... el
desastre exterior me hizo volver los ojos al desastre interior, al mío propio.
Desde entonces, lo sabéis, he sido con vuestra ayuda y apoyo, a mí mejor
entender, un gobernante justo y equitativo, expandiendo el imperio, erigiendo
monumentos para la gloria de Roma y preocupado constantemente por el bienestar
de los romanos, de todos los romanos. Un día en que no he tenido ocasión de
hacer el bien, ha sido un día perdido...."
Se hace
claro el impacto que la crisis espiritual generó en Tito. Notamos la presencia
de su adhesión al dios oculto: Roma, que el discurso anterior demuestra;
esto en preparación para el próximo paso que sería la renuncia al mundo.
En este sentido esta tragedia se asemeja a la de Racine, la cual a juicio de
Goldmann, contiene dos personajes trágicos. El teórico comenta que Berenice
de Racine "tiene no ya uno, sino dos héroes trágicos, cosa rara y tal vez
única en la historia de las grandes tragedias de la literatura universal."
Un elemento que destaca Goldmann es que la obra no acaba con la muerte o con la
entrada del personaje en el mundo de Dios. Algo que, en forma semejante,
también ha dispuesto Marqués en su drama. De esto nos ocupamos más adelante.
El
momento decisivo de la decisión de renuncia al mundo es aquél en que
Tito se planta ante el Senado para impulsar una propuesta de todo o nada:
renunciará si no le permiten casarse con una princesa extranjera. Como
evidencia de entrada al universo trágico, Tito ahora parece tener un valor
absoluto, uno de carácter sagrado: "he jurado a los dioses que rectificaré
mis errores." "En Nápoles, ante la Ira de los dioses expresada por la
furia del monte Vesubio juré enmendar mis humanas fallas. Sabéis que aquí en
Roma lo he hecho, Sabed también que voy a Judea en busca de Berenice..."
A estas
exigencias el Senado accede, y le concede su petición que consiste en repudiar
a la actual emperatriz y poder casarse con una princesa extranjera. De este
modo Tito tiene el camino para cumplir el "volveré", que prometió a
Berenice al comienzo de la ruptura.
La
escena IX nos presenta a Berenice envejecida; accede a recibir a Tito. En la
misma Berenice, por un momento, parece intentar rejuvenecerse, pero dándose
cuenta de lo falso de su postura, opta por desistir; además, desde el punto de
vista dramático, tal acción rompería la capacidad trágica de la circunstancia,
y en eso Marqués es sumamente cuidadoso. Si hacemos una comparación homológica
del papel de Berenice con nuestro país, veremos que las ideas de"
maquillaje a la colonia" con las cuales se denominó en algún momento al
ELA, o a cualquier intento de reformas a este estatus, no podría estar muy
lejos de la intención de su autor, tan decididamente político en sus obras; la
inclusión de esa posibilidad, a la par que esbozar el elemento de feminidad o
de intento de aferrarse a lo que no puede de ser de su personaje, resulta harto
significativo.
En un
intento de afirmación de su propio ser ya envejecido Berenice rehúsa toda
ocultación de su fealdad presente: "Tengo cabellos propios, no importa su
color. (Se pasa un paño por el rostro.) Tengo un rostro propio que me han dado
los años. ¡Fuera máscaras! Soy lo que soy. (Tira el paño al suelo.) Nada
más, pero nada menos.
¿Representa esta escena acaso, de manera "velada" el periodo de
americanismo ingenuo de los años inmediatos a la ocupación norteamericana? ¿O
acaso el proceso de decepción y reafirmación que siguió posteriormente?
De aquí
en adelante, se ponen de manifiesto los elementos del universo trágico de
Berenice y de Tito, por igual. La escena entre también constituye una nueva
revelación. A Berenice la cubre un velo que en su momento enseñará el rostro
envejecido para asombro y horror de Tito. Estructura de temporalidad que permea
toda la obra. Aquí se confrontan dos personajes trágicos de por sí. Tito ha
vuelto, tiene el poder para llevarse a la mujer que verdaderamente le hacía
feliz; pero es tarde. Es para ella doblemente triste pero "ella está fuera
de toda pena. Acaso para los dos el destino está echado. Tito que es presa de
la desilusión, verá caer por tierra su ilusión para entrar definitivamente en
el mundo de la felicidad. Sin Berenice, ha estrado al trágico mundo de la
soledad que los iguala en su destino, pero no los reúne.
La
patética escena del desvelamiento de Berenice es muy lograda:
Berenice ¿Me llevarás contigo a Roma, ahora?
Tito
(Retrocediendo.) Es imposible No eres tú. No eres. (p.99)
Y en
una dinámica dialéctica muy interesante, Marqués hace decir al personaje de
Berenice, que confronta al Tito frágil por la decepción: (...)Yo soy la
realidad, Tito, la realidad que la pompa y la fuerza y la rapiña de Roma no te
dejaron ver antes. La realidad de tu imperio soy yo.
La
negación de toda ambigüedad y de todo compromiso hacen ahora que Berenice se
refugie en la resolución de su conciencia: ya no es posible el amor. Tito aún
intenta volver atrás luego de su exigencia de claridad, ahora quiere
volver a la ilusión de la que ya no podrá tener participación. De este modo la
obra finaliza con un elemento de tragedia similar a la de Racine, en la que no
se hace necesaria la sangre para que haya tragedia: "La soledad es ya la
única compañera de Berenice." Cúmplese a mi entender, en esta obra, la
aseveración de Goldmann
en la que indica que la tragedia "sin peripecia ni reconocimiento" es
aquella en la que el héroe sabe desde el principio su incapacidad de
reconciliarse con el mundo que carece de conciencia al que se "opone sin
desfallecimiento ni ilusión algunos". En este caso la definición se ajusta
a Berenice.
Podría
pensarse que Tito sí impone al mundo sus exigencias: Se las impuso a Berenice,
al Senado, a Flavia, etc. Y hace reconocimiento, pues termina por cobrar
conciencia de la ilusión en el momento de la escena del Vesubio y después ante
la revelación del envejecimiento de Berenice. ¿Es posible que Marqués haya
podido hibridar un tipo de tragedia que contenga los dos aspectos goldmanianos
al crear, como Racine, dos personajes trágicos? En verdad, no resulta tan
evidente, dado al hecho de que el propio Marqués no ubica la pieza como una
tragedia, más bien, le llama drama, pero en términos generales me
atreveré a postularlo como una posibilidad. En todo caso sería un acercamiento
a esta estructura la que por otra parte nos parece bastante probable.
Goldmann,
procede a plantar lo mencionado al comienzo de este trabajo en relación a las
estructuras significativas globales, cuyo carácter práctico, teórico y
afectivo, solo pueden ser estudiadas y positivamente explicadas y comprendidas
simultáneamente, en el contexto de una perspectiva práctica fundada en la
aceptación de determinado conjunto de valores.
De este modo, Goldmann aclara que la tragedia sin peripecia ni
reconocimiento es la que el protagonista sabe bien desde el comienzo, que
no será posible la conciliación con un mundo desprovisto de conciencia, al que
se opone sin desfallecimiento ni ilusión alguna.
También
hasta esta misma escena que comentamos anteriormente, la vida de Tito a nivel
personal ha sido una de placeres y en la que ha abandonado un tanto sus asuntos
de estado. Regresemos a la escena VII donde tenemos la oposición Tito versus
Senado, ambos como representantes del mundo. Los senadores, advierten al
emperador del descontento con su política, en todos los sectores que sirven de
apoyo a su poder. Y, desde luego, le hacen notar la "molestia" que
constituyen los cristianos. También le señalan que se ha dedicado más a la
placer que al deber. El poder --ya lo hemos mencionado --es una estructura
parcial que está presente en esta obra incluso porque el autor lo subtituló un
"drama de amor, poder y desamor. " Sin embargo, es precisamente esta
escena la contiene la revelación (en la de los velos) de la posibilidad
de un castigo divino, y en la que Tito se doblega, ante el dios oculto,
pues a él se imagina haber sido infiel. Hay una simultaneidad de
acontecimientos, hemos ya dicho. La explosión del Vesubio ocurre durante la
escena del des-velamiento de la bailarina que tiene su rostro cubierto por una
máscara de oro. (Espectáculo preparado por la emperatriz.) Ahí Tito ha jurado :
Si me perdonáis, seré fiel a Roma inmortal y no a mis mortales debilidades. Y
finaliza su parlamento con un llamamiento al nombre de Berenice.
Pero es
en la escena VIII donde ya preparado el camino por la precedente, Tito renuncia
a la corona, puesto como amenaza para que se le conceda hacer de Berenice una
princesa romana. El careo entre el emperador y los senadores justifica las
contenciones de estos últimos, que por otro lado, homologa, la situación de Puerto
Rico como pueblo hispano frente a EEUU como nación imperial. Los argumentos son
transferibles, dice el Presidente del Senado: ¿ No sería esa extranjera una
amenaza para Roma?
Tito
Flavio le responde, irritado: ¿ Cómo podría serlo? ¿No sojuzgué a riesgo de mi
vida a Judea para Roma? ¿No es la remota Judea una colonia nuestra hoy? Dónde
está la amenaza de una mujer inerme, jamás interesada en las intrigas
políticas, encerrada allá en un pequeño palacio, y vigilada por los nuestros.
En el prólogo del libro, Vázquez Álamo, refiriéndose a Sacrificio en el
Monte Moriah señala que hay "sorprendentes tangencias y
proyecciones a la realidad del mundo contemporáneo puertorriqueño y
occidental..."
Además, el mismo prologuista ( y editor) plantea la intención "de retrotraer,
recreándolos poéticamente, temas y ambientes remotos a la realidad de
hoy." Hasta postula la posibilidad que puedan ser parte de una trilogía
bíblica iniciada por la mencionada Sacrificio...
De la postura del Tito en el Senado pasamos a la terrible desilusión del mismo
ante la circunstancia final, cuando el descubrimiento es asaz escéptico en boca
de la protagonista: Para ella no hay y posiblemente no hubo posibilidad de
amor. Así Berenice insiste en "que tu y yo jamás hemos conocimos el verdadero
amor "y "Por falta de ese amor que no conocimos, quizá morirá el
imperio que hoy consideras tuyo." Ambas aseveraciones refuerzan aun en el
mismo final la posición de duda escéptica de la protagonista. El personaje de
Tito es dejado a su abandono de tristeza, pues aunque para él existe la gloria
del poder, la posibilidad de una vida sin amor, como la de ella, cierra el
final que marca la entrada de Tito a su compromiso con el mundo,( ya visto en
su interés de incorporar a Berenice a su corte), restándole un tanto su
carácter de trágico de acuerdo con la teoría de Goldmann. De esta forma,
Marqués logra impartir a su drama la doble característica de personajes
trágicos a Berenice y, eventualmente a Tito, quien quedará contagiado del
escepticismo, dado el caso de que históricamente, el cristianismo, que anda
dándole candela en su circunstancia, tendrá un papel protagónico en la historia
y caída de Roma. Vázquez Álamo, comenta que aunque "la princesa judía
había rechazado , un tanto burlona y hasta cínicamente , la doctrina que
predica Pablo de tarso pues ésta va a contrapelo de su tradición judaica, en el
momento decisivo actúa --sin quizá saberlo--'cristianamente'."
Ese cristianamente supone de forma conspirativa, o incluso, como la
socavadora del poder del césar. En este caso el poder de creer, que es el don
adquirido en su "conversión ante la desgracia del Vesubio y que representó
su cambio de actitud en la vida. En el final de la obra se le describe
derrotado por la desilusión y por la realidad de que sólo queda en sus manos el
poder, el cual --se lo ha dicho la misma Berenice-- está marcado por el tiempo
y, sobre todo, por la circunstancia dudosa de que no haber podido remediar el
entuerto con su bondad, permaneciendo con la conciencia de su daño, cosa que él
había andado tratando de arreglar tras su "conversión" en el momento
del desastre que produjo el volcán. Todas las aserciones de Berenice en ese
momento final y de hondo dramatismo proveen para entender que a Tito le espera
un tiempo de hondo escepticismo, en el que su participación en el poder
no necesariamente ha de suponer un gustar de él. Sabemos por la forma
decidida con que confrontó al Senado; le importaba tanto que hubiera
renunciado; ahora, sólo tiene la decepción de haber conseguido el poder a
cambio del amor, y ella ya le hizo ver que esa falta de amor era la causa de la
futura erosión del mismo: "El amor que hoy muere, seguirá muriendo como ha
muerto siempre. (...)Vuelve al espejismo de un sol que también llegará a su
ocaso para ti. Y para Roma."
La nota final de acotaciones, nos señala que Tito es coronado césar, mientras
que Berenice se sumirá en una soledad definitiva.
Podemos
preguntarnos, entonces, si el escepticismo tan pronunciado en la misma resulta
la estructura significativa coherente de Tito y Berenice. Hemos
tratado de responder a esta posibilidad, pero resulta difícil asegurarlo de
modo categórico. Sabemos que hay estructuras alternas de tiempo, de poder, de
desamor. Tenemos la sospecha de que el escepticismo, vinculado al pesimismo
característico de Marqués, subyace como estructura. Creemos que hay elementos
como los presentados en el análisis anterior, que hacen suponer la presencia de
la estructura de una visión trágica. Sin embargo, es muy probable que los
mismos elementos que J.J. Beauchamp
menciona en su trabajo sobre Los soles truncos estén presentes
también en esta obra, es decir, su pesimismo, político. Según Beauchamp en
dicho ensayo Marqués tiene la ambigüedad del pensamiento trágico de la
negación, pero exige claridad, esto en relación con el nacionalismo que deviene
a pesimismo. La pérdida de su fe en la agricultura a la par con su actitud
crítica ante la nueva economía industrial, son ejemplos de éste. El pensamiento
trágico de Marqués, nos dice Beauchamp, coincide con el de un pequeño
burgués-revolucionario, nacionalista, que defendía : "un capitalismo del
tipo de nacionalismo al que él mismo, en cuanto nacionalismo, había
identificado como suicida."
Aunque
el pesimismo de Marqués quiere ser positivo
desemboca en esta obra más bien en el escepticismo circunstancial de su
personaje Berenice. Marqués, por supuesto, no es escéptico (al menos de forma
absoluta), pues su posición independentista raya en el "nacionalismo
militante" como oposición al nacionalismo "de bolero" que
Quintero Rivera identifica como característico en la década del 30. Dice
Quintero:
Entre
los herederos de la vocación hegemónica de la clase de hacendados, sectores
sociales que habían de configurarse en clase a finales de década (siendo el
principal de éstos una segunda generación de descendientes de hacendados
arruinados), la crisis de la identidad se manifestó en un tipo de nacionalismo
que he llamado "de bolero": intenso en la "locura de
emoción", pero matizados,. por "el realismo de la razón"; (...)
El nacionalismo militante era la política de la defensa a ultranza de una clase
que veía morir su modo de vida; el nacionalismo de bolero era un lamento
estimulante o catártico para quienes, en su oposición a la debacle del
capitalismo de las plantaciones y la política metropolitana en el país, fueron
aspirando y sentando bases para una nueva posible hegemonía clasista.
¿Es
Tito y Berenice una tragedia? Marqués tiene predilección por este género y lo
utiliza con conciencia de escritor comprometido, en el sentido sartreano
del término. En el ensayo que trata sobre el pesimismo literario, Marqués
postuló la sorprendente teoría según la cual el escritor pesimista puede ser un
optimista.
Marqués,
en el ensayo ya citado, afirma:
En
efecto, ¿qué es, en última instancia, la literatura trágica desde sus comienzos
helenos hasta el presente, sino una serie de denuncias de males desencadenados
por hombres y dioses? Fatalidad, Destino, Hombre, Sociedad, Estado, Dios, no
importa el nombre que pueda dársele al ente interpelado, el escritor pesimista
presenta siempre su denuncia, implícita o explícita, ante ese alguien él cree
responsable y de quien espera obtener -- fe recóndita, secreta esperanza -- una
respuesta, quizás una feliz solución.
Observamos
entonces ese final similar al de la obra de Racine en el que aunque no hay
muerte ni sangre, la desgracia de los dos trágicos estriba en que quedan
condenados para siempre a su soledad exclusiva y mutua. Hermosa historia de
contenido histórico pensada para hacernos reflexionar nuestra situación
presente. La historia como el espejo de Berenice; reafirmación de la fealdad
colonial y el añejamiento histórico en la contemplación de un pueblo
intervenido. En la figura de Tito, Marqués intenta transmitirnos la idea de que
como al césar, la relación política puertorriqueña con su metrópolis, a la
larga no posee otro aliado que la persistencia inexorable de la temporalidad.
Por supuesto, dado que esta postura es una visión de mundo harto pesimista,
escéptica e indudablemente cómoda el temporalismo, es reaccionario y
anti-dialéctico, un tanto tímidamente esbozado en la posibilidad de los
cristianos como entes de cambio en la Roma imperial, Berenice se lo restrega en
el rostro a Tito:
...¿Y bien? Hoy se
llaman cristiano. Mañana de otro modo. ¿Tiembla por ello tu imperio?
A lo
cual Tito contesta:
Mi imperio no tiembla.
En
resumen, nos parece que Marqués participa de la visión de mundo trágico, propia
de un sector de una clase social que, en un optó por una posición a favor de la
independencia, en su vertiente de nacionalismo, pero que traduce a ideología
por haber sido una postura típica de una clase en descenso. Su actitud es
trágica pues la circunstancia política no le dejaba opción: o se está o no se
está. Hay que vivir en el mundo sin participar ni gustar de él, de acuerdo a
las ideas de Goldmann. En la figura del opresor, existe también, de alguna
forma, la posibilidad de la supervivencia. Esta vivencia choca con los valores
de la clase a la que Marqués se vincula, no sólo por provenir de ella, sino por
asumir sus estructuras de pensamiento, y destacarlas tan evidentemente en su
obra literaria. La actitud de superioridad, en muchos sentidos, ante la cultura
del pueblo dominante, y ante sus instituciones; la postura escéptica que provoca
la evidente realidad del coloniaje, y su carácter de estaticidad, la historia
que otorga a la colonia su carácter de país mucho más antiguo que su
metrópolis; la disimilitud de idiomas y una enormidad de diferencias que,
históricamente, se han señalado hacen, posible el examen de una relación, en
este drama, de dos figuras de alta estirpe en oposición dominador-dominado y en
una relación de pareja, ante la posibilidad de balancear amor vs. desamor, por
el valor relativo del poder donde recalcan francamente las obsesiones políticas
de René Marqués, y quien de modo consciente-- y aun en otros aspectos
inconscientes--, expresa el máximo de conciencia que su clase social ha sido
capaz de producir desde el punto de vista sociológico genético.
Aunque
la obra podría considerarse un trabajo menor, dentro de la dramaturgia de
Marqués, es indudablemente una pieza lograda y madura. Representa también,
desde el punto de vista técnico, un afán renovador del autor por asimilar las
técnicas del cine e incorporarlas a su teatro. Representa una postura
consistente dentro del teatro comprometido de Marqués, quien asume, en estas
piezas, la revalorización del teatro alegórico con fines sociopolíticos. En
este sentido, valida su propuesta dramática al convocar dramáticamente una toma
de posturas que sirven a la reflexión al lector y en su momento a su probable
espectador. ¨
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