Reynaldo Marcos Padua, PhD
En
este trabajo nos acercaremos a la novela del escritor Gabriel García Márquez,
para explorar la posibilidad de demostrar la existencia de una estructura
poemática en una obra narrativa en prosa. La segunda gran novela de GGM después
de su éxito editorial sin precedentes, Cien años de soledad, trajo al
autor el inmenso reto de superar su propia creación. Se nota el tanteo del
escritor en innumerables publicaciones y entrevistas. El reto era sumamente
grande no solo por tratarse de la sombra que podría hacerle su obra maestra
sino porque él había anunciado desde bien temprano la salida de un libro donde
la figura del dictador latinoamericano sería la figura central. Resulta
sumamente interesante el hecho de que GM en más de una ocasión insiste en el
carácter poemático de la novela, "(...) porque yo quiero que sea un gran
poema sobre la soledad del poder. Entonces hay que escribirlo como se escriben
los versos: palabra por palabra."
En esta entrevista el autor menciona que la novela será un monólogo algo que,
como veremos más tarde, no se publicará de esta forma. Hay que tener presente
que existe mucho trecho entre lo que el escritor plantea y lo que finalmente
logra; sin embargo, la lectura de la novela de inmediato nos revela una obra
que en términos del trato del lenguaje bordea en su factura poemática.
Esta
aseveración que nos remite al hecho constatable de su lectura, plantea un
problema esencial: ¿qué hemos de entender por una novela poemática? Pues, si
hablamos de poesía en cuanto a narrativa corremos el riesgo caer en una
lamentable contradicción. ¿Cómo y por qué un novelista puede ser poeta? Si presumimos que el lirismo de unos pasajes
es común en muchas novelas, este hecho de por sí no confiere el carácter de
novela poemática a una novela, salvo que queramos ver la poesía únicamente
reducido a un aspecto singular de la poesía lírica.
Aristóteles
confiere el rango de poeta al narrador épico como Homero aunque toma en
consideración la capacidad versificadora de Empédocles para hermanarles en la
poeticidad. Para Aristóteles la mimesis resulta la elaboración de la fábula
entendida en aquel mundo cerrado donde todo era una totalidad conocida. El
mundo mimetizado por GM, por el contrario participa de la degradación que ya el
estagirita vislumbró para la comedia: "mimesis de hombres inferiores, pero
no en todo el vicio, sino lo risible, que es parte de lo feo..."
Así
creemos que para entender la estructura poemática del Otoño del Patriarca
hay que partir de la idea de que GM ha creado una novela que, como tal
participa de la condición épica que le es dable a este género en la época
actual. Lukács nos dice que
la novela es la epopeya de un tiempo en que la totalidad original que, disfrutaba
digamos el mundo griego, ya no es está al alcance inmediato, "la
inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto un problema" y sin embargo
la misma no cesa de aspirar a la totalidad. Por eso más adelante señala que
sería un criterio superficial si buscaramos en el verso o la prosa la
distinción entre lo que es novela y epopeya.
Al
comparar la capacidad de crear distancia del verso épico, de excluir la
trivialidad y el verso subraya la gravedad. El verso épico ordena la totalidad
de la vida. De ahí entonces que la prosa, en los tiempos modernos de la pérdida
de la espontaneidad - y excluido el verso sólo para la poesía lírica- es que
capta "la gravedad y la espontaneidad conquistada de un mundo que
resplandece con su sentido inmanente ahora descubierto". Nos dice además
Lukács que la prosa en este sentido, hoy, posee como otrora el verso épico, el
arte de dominar la distancia. Y más adelante completa la idea de que la epopeya
forma una totalidad de vida acabada en sí misma en tanto la novela ha de buscar
el definir y edificar la misma totalidad secreta de la vida.
Si
partimos de estas ideas sobre el género es porque nos parece que GM no ha sido
caprichoso en su aserción de que quiso construir una novela que se leyera como
poema, o diríamos que tuviera una estructura poemática. Como hemos de tomar al
autor su palabra porque entendemos que el texto apunta a esa dirección,
pensamos que las ideas de Lukács aquí señaladas tienen como propósito encuadrar
la idea de que El Otoño del Patriarca es un tipo de epopeya
puesto que es una novela. La elección del autor en conferirle un tratamiento de
poema es algo a demostrar en el texto y en el apoyo crítico que sea pertinente.
Es necesario enunciar un problema adicional. GM no desarrolla esa épica
poemática en el sentido de la expresión de un lirismo resultante de estados de
ánimo que aspiran a un disfrute de la belleza, o a evocaciones o, recordando la
postura de Lukács, donde "un instante se eterniza" en el cual se ha
inventado una mitología proteiforme; no se puede negar que su prosa, en
especial esta obra guarda mucho de esto, sin embargo, es necesario aclarar que
ese lirismo que corre por esa corriente va contrapunteado por un desconcertante
feísmo, por una efervescencia de imágenes inicuas que ponen en escena una mixtura
grotesca.
En otro diciembre lejano, cuando se inauguró la
casa, él había visto desde aquella terraza el reguero de islas alucinadas de la
Antillas que alguien le iba mostrando con el dedo en la vitrina del mar, había
visto el volcán perfumado de Martinica, allá mi general, había visto su
hospital de tísicos, el negro gigantesco con una blusa de encajes que les
vendía macizos de gardenias a las esposas de los gobernadores en el atrio de la
basílica, había visto el mercado infernal de Paramarino, allá mi general, los
cangrejos que se salían del mar por los excusados y se trepaban en las mesas de
las heladerías, los diamantes incrustados en los dientes de las abuelas negras
que vendían cabezas de indios y raíces de jengibre sentadas en sus nalgas incólumes
bajo la sopa de la lluvia, había visto las vacas de oro macizo dormidas en la
playa de Tanaguarena mi general, el ciego visionario de la Guayra que cobraba
dos reales por espantar la parva de la muerte con un violín de una sola cuerda,
había visto el agosto abrasante de Trinidad, los automóviles camonando al
revés, los hindúes verdes que cagaban en plena calle frente a sus tiendas de
camisa de gusano vivo y mandarines tallados en el colmillo entero de un
elefante, había visto la pesadilla de Haití, sus perros azules, la carreta de
bueyes que recogía los muertos de la calle al amanecer, había visto renacer los
tulipanes holandeses en los tanques de gasolina de Curazao, las casas de
molinos de viento con techos para nieve, el trasatlántico misterioso buque
atravesaba el; centro de la ciudad por entre las cocinas de los hoteles, había
visto el corral de piedras de Cartagena de Indias, su bahía cerrada por una
cadena, la luz parada en los balcones, los caballos escuálidos de los coches de
punto que todavía bostezaban por el pienso de los virreyes, su olor a mierda mi
general, qué maravilla, (OP p.43)
La tirada que acabamos de mostrar reviste numerosos elementos de la poesía
lírica y probablemente de su pariente cercano, el cuento. No es difícil
recordar el cuento de Borges “El Alef”, en su enumeración de visiones
estilizadas. Sin embargo la plasmación sistemática de las imágenes observa una
objetividad épica que recuerda las características enumeraciones de
descripciones de armas, escudos, caballos y sus palafrenes, barcos detallados
que se consiguen en la epopeya homérica y sin duda alguna en su homóloga hindú.
El otro elemento importante a señalar es la grandiosidad espectacular típica de
la narrativa épico-clásica. No es nuestra intención atiborrar de ejemplos un
elemento que puede comprobar cualquier lectura de la novela, pero sí es
necesario destacar lo que me parece que no es un golpe intuitivo o
circunstancial que ya he mencionado: la epicidad deliberada. Con una nota de
advertencia que bien nos señala Carlos Fuentes pues la tilda certeramente de
"épica degradada".
En
medio de todo el vértigo carnavalesco que permea la obra en numerosas escenas
podemos notar en ésta el elemento paródico de lo épico: sintió en el horizonte
los tambores de conjuro que salían al encuentro del desastre, escuchó lamentos
lejanos, los rumores del limo volcánico de las muchedumbres que se prosternaban
de terror ante una criatura ajena a su poder que había precedido y había de
trascender los años de su edad, (p.83)
O esta otra escena
“…cuando empezó el tropel de los redoblantes,
las cornetas, los cohetes, la gente que gritaba que ya viene el hombre, ahí
viene, que preguntó quién era el hombre y le habían contestado que quién iba a
ser, el que manda...que se trepó en el travesaño de una ventana para mirar
mejor por encima del gentío y vio la escolta de caballos con gualdrapas de oro
y morriones de plumas, vio la carroza con el dragón de la patria, el saludo de
una mano con un guante de trapo,” (OP p.261)
Es,
sin embargo, más significativo el hecho de que GM haya explícitamente indicado
que en su novela se hace un homenaje al poeta hispanoamericano. En esta novela
Palencia-Roth cita al novelista diciendo que "no se ha hecho un homenaje a
Rubén Darío como en El otoño del patriarca. Ese libro tiene versos
enteros de Rubén. Fue escrito en estilo de Rubén Darío. Está lleno de guiños a
los conocedores de Rubén Darío, porque yo traté de promediar un poco cuál era
en la época de los grandes dictadores el gran poeta y fue Rubén Darío (...)
Creo que es más un poema que una novela. Está más trabajado como poema que como
novela."
Este
crítico citando a Michele Sarrauiih destaca que toda esta novela es "una
glosa minuciosa del nicaragüense, donde se escuchan los adjetivos `unánime',
`raro',` infantil', esdrújulas y aliteraciones dignas del modelo, tales como
las `tetas totémicas' de Leticia"
Y es aquí que se pone de manifiesto la intertextualidad de un poema de aliento
épico de Darío cuyo sentido bufo deja GM resonar al final: en un rincón del
palco en penumbra desde donde vio sin ser visto al minotauro espeso cuya voz de
centella marina lo saco en vilo de su sitio y de su instante y lo dejó flotando
sin su permiso en el trueno de oro de los claros clarines de los arcos
triunfales de Martes y Minervas de una gloria queque no era la suya mi general,
vio los atletas heroicos de los estandartes los negros mastines de presa los
fuertes caballos de guerra de cascos de hierro las picas y lanzas de los
paladines de rudos penachos que llevan cautiva la extraña bandera para honor de
unas armas que no eran las suyas, vio la tropa de jóvenes fieros que habían
desafiado los soles del rojo verano las nieves y vientos del gélido invierno la
noche y la escarcha y el odio y la muerte para esplendor eterno de una patria
inmortal más grande y más gloriosa de cuantas él había soñado en los largos
delirios de sus calenturas de guerrero descalzo, se sintió pobre y minúsculo en
el estruendo sísmico de los aplausos que él aprobaba en la sombra pensando
madre mía Bendición Alvarado eso sí es un desfile, no las mierdas que me
organiza esta gente, sintiéndose disminuido y solo, oprimido por el sopor y los
zancudos y las columnas de sapolín de oro y el terciopelo marchito del palco de
honor, carajo, cómo es posible que este indio pueda escribir una cosa tan bella
con la misma mano con que se limpia el culo, se decía, tan exaltado por la
revelación de la belleza escrita...” (OP p.194-195)
Podemos
darnos cuenta que GM persigue dos fines para la incorporación de los versos del
conocido poema de Darío “Marcha triunfal”: la primera es parodiar la poesía
lírica en su intención de resonancia épica especialmente en el contexto en que
se da la producción de este poema, es decir, en la América hispana de las
dictaduras donde la heroicidad ha sido convertida en nula por el poder
omnipotente de las dictaduras. En el contexto de la novela resulta una ironía
de marca mayor un pueblo sometido por la bota feroz de un dictador
prácticamente analfabeta aplaudir a un poeta de la talla de Darío, no por la
celebridad que es sino por la potencia que implica la admiración divina que
genera el autor de un poema que evoca glorias patrias que son precisamente lo
que no existe en el mundo del patriarca. La poesía es capaz de conmover a un
hombre como el mismo Nicanor Alvarado que de momento cae presa de la admiración
por la revelación de la belleza, algo que vemos no le resultaba totalmente
ajena pues él mismo desde inicios de la novela se revela como un admirador de
Darío: "porque un domingo de hacía muchos años se habían llevado al ciego
callejero que por cinco centavos recitaba los versos del olvidado poeta Rubén
Darío y había vuelto feliz con una morrocota legítima con que le pagaron un
recital que había hecho sólo para él," (p.8) Palencia-Roth refiere que GM,
"indica que lo más difícil para un escritor latinoamericano no es la
invención de un mundo -pues éste lo tiene ya hecho y completo -, sino el
dominio de un lenguaje capaz de abarcar toda la increíble realidad
latinoamericana."
Este
es pues el elemento clave para la superación del problema que ha de habérsele
planteado a un narrador como el que estamos discutiendo. Creemos GM ha buscado
en la función poética una salida a la superación del problema de trascender los
senderos ya trazados en su narrativa anterior. La realidad tragicómica de los
relatos y anécdotas que han quedado en récord de los diversos tiranos que ha
producido la realidad particular de los pueblos hispanoamericanos, realidades
de hechos de corte hiperbólicos en la mayoría de los casos hubiera obligado al
escritor a ser un mero reportero de hechos ya sabidos. Su problema esencial
reside en trabajar un material novelesco que, en cuanto a materia bruta,
resulta demasiado estrecho para la creación. Narrar la vida de un personaje como
el Dr. Francia, Trujillo, Ubico, el teósofo Maximiliano Hernández y toda una
galería mayor que Fuentes reseña en su trabajo ya mencionado aquí en otra
parte, era un reto que, en razón de sus anecdotarios extravagantes e
hiperbólicos y sus crueldades inverosímiles, habría resultado en una
competencia desleal con el modelo, superior en sus absurdos. Se añade al hecho
la tradición del tema y la circunstancia de que en el momento de elaboración de
la obra dos escritores más habían hecho público su intención de escribir sobre
el mismo tema: Roa Bastos y Carpentier.
La
solución más atinada la toma el narrador al afirmar que leyó todo lo que se
conocía sobre las vidas de los distintos dictadores "con el propósito de
que el libro que pensaba escribir se pareciera lo menos posible a la
realidad." En otras
palabras GM lucha con unas figuras que ya son una suerte de mito. Es por eso
que el colombiano considera el carácter mítico del dictador. Por eso refiere en
una entrevista que su libro sería "una enorme visión delirante de ese
enorme animal de delirio que es el dictador latinoamericano."
También ha señalado que el dictador es el gran mito latinoamericano, por lo que
entendemos que la adopción de una estructura poética fue para el autor la
alternativa necesaria y viable en esta empresa creativa. Para esta
circunstancia creemos que la demarcación de la estructura prosística dentro de
un encuadre poético dentro del trabajo de GM como opción fundamental en la
elaboración del tema de la dictadura latinoamericana, su trabajo a nivel formal
del lenguaje ha sido efectivo. La conciencia del trabajo poético que demuestra
el narrador trasciende cualquier postura romántica al respecto. No es vana su
elección de un modelo paradigmático en la obra de Darío. Ahí conjuga en sus mejores
logros la conciencia artística formal del conocimiento del oficio del poeta
como un descubridor y orfebre del lenguaje. La aserción de GM de escribir la
obra como poema que le obliga a trabajarla palabra a palabra desestima la idea
de una poesía "inspirada" e hija de una espontaneidad catártica. No
que la nombrada inspiración no forme parte de toda conciencia creadora, sino la
postura real de que trabaja con palabras.
Octavio Paz - poeta y reflexivo ensayista sobre
el asunto- ha señalado que: "Todo periodo de crisis se inicia o coincide
con una crítica del lenguaje."
García Márquez ha dicho que el problema del poder es un tema que personalmente
le preocupa. Llega incluso a expresar que tras el tema del poder está el tema
de la soledad del poder y la soledad es un tema reiterativo en su obra. De modo
que su postura análoga a la del poeta lírico en el acercamiento al trabajo de
esta novela, es personal, es poético en tanto le sirve para el descubrimiento
personal de unas preocupaciones íntimas. Si como dice Lukács el
lirismo consiste en ignorar que la primera naturaleza (el mundo de la
convención) ha devenido para nosotros un conjunto de fenómenos, el autor
apoyado en esa ignorancia inventa una mitología proteiforme de la
sustancialidad subjetiva. De ahí que el poeta, por medio del lirismo consiga la
revelación, el desciframiento de arcanos perdidos. El problema con la aserción
de Lukács es que añade que el sujeto que tiene esa experiencia se vuelve el
único portador de sentido, la única realidad verdadera. En este sentido la
forma técnica del desarrollo de esta novela salva el problema al transferir el
discurso narrativo a unas voces colectiva que hacen un yo plural del que
hablaremos más adelante. García Márquez ha dicho que "esta historia está
basada en experiencias personales. Es decir, son elaboraciones poéticas mías
que me sirven para expresar lo que quiero en este caso, que es la inmensa
soledad del poder; y creo que para expresar la soledad del poder no hay ningún
arquetipo mejor que el del dictador latinoamericano, que es el gran monstruo
mitológico de nuestra historia."
La misma idea original del autor fue una intuición que como periodista tuvo a
la caída de Pérez Jiménez: "En ese instante tuve la intuición de lo que es
el poder. "Se refiere al incidente de ver un militar salir de espaldas del
palacio presidencial, armado y apuntando para escapar hacia algún exilio.
En definitiva, tanto la actitud inspirativa
como la personal de concebir y crear, sumada a la actitud de elaborar palabra a
palabra demuestran su convencimiento de que esta novela el autor la percibió
como una obra de poesía. Pero una cosa es percibirla y otra es lograrla. En el lenguaje, en el
tratamiento del lenguaje, podríamos afirmar que se encuentran las claves
fundamentales de lo poético. Eso es fácil de demostrar: es un discurso en el
que las descripciones de lugares y la representaciones de escena responden a
una retórica lírica de muy lograda versatilidad, pues logra equiparar en
simultaneidad sintagmática lo sublime y culto con lo vulgar y soez; o dicho de
otra forma los paradigmas rubendarianos con los de la obsesiva escatología de
vacas y gallinas, sin descontar la humana que cruza ese discurso de comienzo a
fin. Los ejemplos abundan en la obra y lo propios mencionados anteriormente
también dan fe de esto; pero el trato del lenguaje que no es tan obvio y que
nos parece significativo por demás es el ritmo de narración de la obra que se
emparienta con la técnica de contar. Es muy claro que la obra aunque escrita
comprende una elaboración que compacta el discurso narrativo a la narración
oral. La oralidad de la novela se pone de manifiesto, entonces, desde su
acertado comienzo: "Durante el fin de semana los gallinazos se metieron
por los balcones de la casa presidencial, destrozaron a picotazos las mallas de
alambre de las ventanas y removieron con sus alas el tiempo estancado en el
interior, y en la madrugada del lunes la ciudad despertó de su letargo de
siglos con una tibia y tierna brisa de muerto grande y de podrida grandeza. Solo
entonces nos atrevimos a entrar..."(OP p.5)
La
técnica narrativa de aquí en adelante será la polifonía de voces para usar un
término de Bajtin. Es precisamente necesario a la elaboración poética de esta
obra porque el proceso poético de la misma depende fundamentalmente del proceso
de mitificación que va a tener este antihéroe en la conciencia colectiva;
conciencia que el poeta GM va a canalizar juglarescamente a través de un
personaje coral que se manifiesta como nosotros, o sea, el plural de la
primera persona singular, eje fundamental de toda lírica. Esa pluralidad de
esta novela en específico es lo que logra tender los hilos narrativos de ese
múltiple mito popular que el narrador implícito va tejiendo mientras a la par
deja ver en el tapiz la mimesis de la espantosa dictadura ejemplificada.
En
la épica este es un fenómeno esencial porque el juglar o poeta objetivo, reduce
su yo a un mínimo esencial y se comporta como un reproductor del cuadro
gigantesco en donde se despliegan activamente el mito y la leyenda. Esa
inocencia, por supuesto, de que nos hablara Lukács ya no es posible
modernamente, por lo que en esta sociedad abierta, en este mundo de abolida
heroicidad, el creador de este otro tipo de epoyeya "degradada", solo
tiene como recurso volver a la oralidad del chisme, del rumor, embriones del
cuento que es gemelo de la poesía y canal del mito. Y he ahí el acierto de GM,
su captación del discurso popular, especie de antidiscurso de la épica que era
vehículo del discurso altisonante y de estrata superior; basta recordar el
grandilocuente comienzo de La Iliada, como ejemplo. Lo fundamental es
que aunque GM postula un punto de partida de alguna manera cercano a la poesía
lírica, el problema del género de expresión, la narrativa, no le deja otro
espacio que el de la conceptualización épica o más bien ejercer el oficio
juglaresco; problema que se le agrava por el carácter popular que debe asumir
en el desarrollo de su trabajo novelesco - ya no una épica a la forma primitiva
- pero sí una epicidad que enyunte el carácter poético que reconocía
Aristóteles de mano de la comicidad típica de la comedia. Así, la mimesis puede
elaborarse - no con los diálogos del genero dramático - sino por los
microdiscursos monológicos integrados al torrente narrativo. De este modo se
hace eco implícito de la aseveración lukasiana que estima que " el héroe
de epopeya no es jamás un individuo. En todos los tiempos ,- señala- se ha
considerado como una característica esencial de la epopeya el hecho de que su
objeto no es un destino personal, sino el de una comunidad."*
GM en el proceso de mitificación en este caso a la
manera de un juglar o poeta epopéyico, que se ocupa de la vida de los hombre y
los dioses en el discurso narrativo y que "cantaba" dichas hazañas
como vehículo de unas leyendas y mitos populares a los daba coherencia, emplea
en esta obra el recurso de incorporar las voces de los diversos personajes en
una galería polifónica que forma parte del flujo narrativo dentro de una
estructura prosística que remeda la poesía en prosa. El problema fundamental
estriba en la dicotomía prosa - verso. Octavio ha observado que:
La
distinción entre metro y ritmo prohíbe llamar poemas a un gran número de obras,
correctamente versificadas que, por pura inercia, aparecen como tales en los
manuales de literatura. Libros como Los cantos de Maldoror, Alicia
en el país de las maravillas o El jardín de los senderos que se bifurcan,
son poemas. En ellos la prosa se niega a sí misma; las frases no se suceden
obedeciendo al orden conceptual o al del relato, sino presididas por las leyes
de la imagen y el ritmo. Hay un flujo y reflujo de imágenes, acentos y pausas, señal inequívoca de la
poesía."
El
crítico francés Jean Cohen ha estudiado desde una perspectiva estilística
particular los fenómenos de la pro y el verso. Para él la poesía se opone a la
prosa, así la poesía debe ser vista como una desviación de la prosa ya que ésta
resulta la norma; sin embargo, considera que" el ritmo existe en la prosa,
y entre prosa rítmica y verso rítmico apenas vemos diferencia..."
De
este modo, nos provee la visión necesaria para ver el inmenso trabajo de
organización rítmica que comporta la estructura rítmica del OP, pues al modo en
Paz ve un cuento como "El jardín de Borges a modo de poema, por estar regido
por "el flujo y reflujo de imágenes" y la postura de Cohen
de que "el verso no es ni indispensable ni inútil, ya que el hecho de la
poetización se desarrolla a ambos niveles del lenguaje, el fonético y el
semántico.", entendemos que el OP cumple por ese flanco su carácter de
"poema en prosa". Es curioso el hecho de que GM confiesa que en esta
obra, que escribía mientras trabajaba Cien años de soledad , se
vio obligado a ejercitarse escribiendo cuentos infantiles "buscando el
estilo que emplearía en el nuevo libro." Hablábamos del yo colectivo que
GM expresa poemáticamente que, sin embargo, no siempre ejemplifica del modo
lírico o aun juglaresco en la obra pues inevitablemente lo
"prosístico", ni hablar de lo prosaico, resulta inevitable. Pero,
dentro de esa polifonía expresiva que ha logrado concertar, la novela concuerda
con la idea de Bajtin
cuando afirma:
...in
the majority of poetic genres, the unity of the language system and the unity
(and uniqueness) of the poet'sindividuality as reflected in his language and
speech, which is directly realizaed in this unity, are indispensable
prerequisites of poetic style. The novel, however, not only does not require
these conditions but(...) even makes of the internal stratification of
language, of its social heteroglossia and the variety of individual voices in
it, the prerequisite for authentic novelist prose.”
Kalman
Barsy ha hecho un excelente estudio de la estructura de esta novela. En su
complejo y penetrante trabajo se ocupa de los puntos narrativos, de la
estructura narrativa y la forma de narrar. Citaremos una observación pertinente
al interés de señalar la importancia en la estructura poemática del narrador
colectivo, abarcadoramente analizado por Barsy. Para éste el narrador y el
protagonista llenan funciones opuestas que forman una totalidad. Demuestra que
el patriarca asume todas las funciones posibles con relación al discurso a
nivel únicamente de los distintos tiempos de lo que se ha narrado, una
narración dentro de la otra como en una caja china. Destaca, por otro lado, el
anhelo totalizante del narrador colectivo como más ambicioso, pues conforma una
estructura de tendencia centrípeta, extraliteraria. Apunta entonces al nosotros
que hablamos bastante antes y dice:
"
Nosotros", representado como el pueblo, está contenido dentro del ámbito
del patriarca; en tanto narrador, sin embargo, es "nosotros" quien
contiene en sí al patriarca. Cuando acontece la muerte - su tercera y verdadera
muerte a nivel de la conciencia narradora - la primera relación queda anulada.
Pero para que esto pueda suceder, la conciencia en alborada del pueblo de la
patria tuvo que generar todo el relato del pasado. Para destruir al anciano
dictador, primero había
que darle existencia, histrionizarlo como a los demonios de un exorcismo. A fin
de realizar un despojo, hubo de crear -resucitándolo- un sujeto para esa muerte
descomunal que domina el transcurso de la lectura como un vasto paréntesis.
Entre la muerte acontecida y la muerte asumida, transcurre la novela.
El
otoño del patriarca es una obra que se encuadra
como poema no por las aseveraciones de su autor, sino porque es posible
encontrar en su factura, las intenciones expresadas por GM a lo largo de su
escritura. Sin embargo, debemos destacar que un análisis de los diversos
recursos estilísticos requeriría de un estudio que trasciende los propósitos de
este acercamiento. Sería ingenuo pensar que un tema como el planteado podría
agotarse en esta apertura de estudio. Pero es preciso aclarar algunos elementos
de estilo que acompañan la estructura del discurso narrativo y que son a no
dudar deliberados y efectivamente usados por su autor con el fin de lograr su
intención artística y comunicativa.
Si a nivel de paralelismo la obra corresponde a
una poética personal que se perfila en un lirismo que conjunta lo soez y lo
artísticamente elevado, lo popular y lo culto, podemos ver que estas
características corresponden a una factura neobarroca tan propia de la nueva
novelística hispanoamericana. Sin embargo, hay dos aspectos a grosso modo
que saltan a la vista en la elaboración de la obra: el humor y la ironía. No la
ironía novelística de que nos habla Lukács que se traduce a una suerte de
distanciamiento, sino a la ironía cruda cuyo poder desmitificador,
paradójicamente es uno de los recursos mitificantes en esta novela. La cercanía
de ambos recursos les hacen cónsonos con la lírica moderna que ha fraguado en
su mejor cristalización la obra de Nicanor Parra, y que acuñó el curioso
término de antipoesía. Ciertamente si hay poesía en la novela corresponde
paralelamente a la corriente antipoética que, por supuesto, ni empezó ni acaba
en la obra en verso de Parra.
Los
elementos poéticos de magistral elevación metafórica se hayan también
diseminados por todo el discurso narrativo mayor o macro contexto. Es singular
y persistente la utilización de la" mirada" poética; las imágenes de
exorbitante visualidad son verdaderamente poderosas, algo que por otro lado, no
debiera extrañar en un escritor como GM quien se ha desempeñado como guionista
cinematográfico en México durante muchos años de su vida. En la obra no sólo el
dictador ve esto y lo otro sino también los micro discursos de las otras voces
en que se divide el nosotros: “veíamos la luz interminable del faro que
inundaba de sus aguas verdes y lánguidas los salones en ruinas, veíamos las
lámparas de pobres dentro del cascarón de los que fueron antes los arrecifes de
vidrios solares de los ministerios que habían sido invadidos por hordas de
pobres cuando las barracas de olores de las colinas del puerto fueron
desbaratadas por otro de nuestros tantos ciclones”, (OP p.130)
Y
en el tiempo de la amada a lo adivino: “como el día del cumpleaños de Manuela
Sánchez en que le había pedido que abriera la ventana y ella la abrió y me
quedé petrificada de pavor al ver lo que habían hecho de mi pobre barrio de las
peleas de perro, vi las blancas casas de madera con ventanas de anjeo y
terrazas de flores, los prados azules con surtidores de aguas giratorias, los
pavorreales, el viento de insecticida glacial, un réplica infame de las
antiguas residencias de los oficiales de ocupación que habían sido calcadas de
noche y en silencio, habían degollado a los perros, (...) y así habían construido en muchas noches
furtivas el nuevo barrio...” (OP p.79-80)
Aunque
desde el punto de vista ontológico GM deja constancia de la problemática
inherente al ver y ser visto: “pues desde el primer día de su régimen conoció
el desamparo de ser visto por toda la ciudad al mismo tiempo, se le
petrificaron las palabras, comprendió en un destello de lucidez mortal que no
tenía el valor ni lo tendría jamás para asomarse de cuerpo entero al abismo de
las muchedumbres, de modo que en la Plaza de Armas sólo percibimos la imagen
efímera de siempre, el celaje de un anciano inasible vestido de lienzo que
impartió una bendición silenciosa desde el balcón presidencial y desapareció al
instante, pero aquella visión fugaz nos bastaba para sustentar la confianza de
que él estaba ahí, velando nuestra vigilia y nuestro sueño bajo los tamarindos
históricos de la mansión de los suburbios,” (OP p.105)
Se
podría destacar esa insistencia del recurso de la mirada; el
poeta-juglar-narrador es el gran incorporador. Toda épica es eminentemente
visual, no en balde el cine va después de la novela al acaparar la mimesis
hacia la imagen pura, sin la mediación de la escritura, o más bien creando una
escritura visual más compleja y más efímera, que en esa va en desventaja con la
poiesis. No en balde una cantidad de filmes asume el carácter épico y
espurio que la novela no se da el lujo a no ser a costa de caer en la
subliteratura. Como señala Alicia Borinsky:
“La
crítica literaria aísla para sí un terreno privilegiado, un punto de vista
desde el cual pretende ver, abrir juicio. Su propio discurso adquiere la
seguridad del telescopio, la distancia entre el aparato de visión y lo visto. Ver
se equipara a la constitución de un saber, aquello que es visto se torna un
objeto de conocimiento.”
Dice además que el que ve arrasa con lo visto; conocerlo es eliminar su
alteridad cada vez que el saber asimila su objeto en un discurso que lo
explica.
Tomados estos criterios en un sentido más
amplio entendemos que la que la insistencia en la mirada de parte del narrador
no es sólo un recurso necesario a la epicidad, sino también una identificación
con una particular visión de mundo; entiendo que hay una postura de parte del
autor de hacerse voz de pueblo, de ser juglar de unos seres opresos por el
mundo corrompido y enajenante pues como dice Goldmann:" ...sólo una individualidad
excepcionalmente rica y poderosa puede pensar o vivir hasta sus últimas
consecuencias una visión del universo que, por otra parte, se halla todavía en
proceso de constitución y apenas se ha destacado en la conciencia del grupo
social." Y añade además: " "La personalidad más vigorosa es
aquella que se identifica mejor con la vida del espíritu, es decir, con las
fuerzas esenciales de la conciencia social en lo que ella tiene de activo y
creador."
Es
de notar la importancia del ver y verse como acertijo ontológico y como
problematicidad sociológica: el fenómeno de Patricio Aragonés es también la
mirada en el espejo. José Ignacio Sánz de la Barra es el horrendo poder
interior que el Padriarca termina permitiendo y al que teme: “...se quedaba
mirándome a los ojos, sin hablar, y yo no sabía qué hacer ante aquel rostro
indestructible, aquellas manos ociosas apoyadas sobre el pomo del bastón de
cerezo con una piedra de aguas matinales en el anular, aquel perrazo acostado a
sus pies vigilante y feroz” (OP p.209)
Esa contemplación no es otra cosa que la
invocación de su propio demonio; la figura de Patricio Aragonés es el otro yo
que nos descubre la verdad de nuestra propia muerte. Hasta el patriarca parece
bondadoso al lado de su crueldad.
Un elemento de la poesía o más bien de la antipoesía
que se hace patente por toda la obra es la hipérbole. Esta es una
característica de toda la obra de García Márquez y uno de los rasgos de su
versión particular del "realismo mágico". Aquí sin embargo, es un recurso
poético que aunque no es nuevo, cumple a cabalidad la intención de sobrepasar
el modelo de la realidad. Su hipérbole es desmesurada como la figura misma del
patriarca: su longevidad impensable; el exceso de servir a Rodrigo de Aguilar
osado; las absurdas intenciones de canonizar a su madre y los ridículos y
estrambóticos incidentes de la venta del mar y sus amores con las colegialas y
las telenovelas donde exigía que no se muriera la protagonista sino que viviera
y se casara y tuviera hijos. El que, como dice el narrador, no estaba
"conciente del reguero de desastres domésticos que provocaban sus
apariciones de júbilo, ni el reguero de muertos indeseados que dejaba a su
paso..."(OP p.93)
Gabriela
Maturo ha señalado que la novela es "una obra poética centrada en la
figura de un Personaje, hiperbólicamente presentado, a cuyo alrededor se mueven
otros de distinta magnitud arquetípica y diverso grado de `realidad'".
Destaca, además: "La riqueza y significación de las interpolaciones y
glosas poéticas completa y refuerza el sistema semántico de la obra. Es notable
como estas interpolaciones, además de contribuir por sus elementos formales de
ritmo y melodía a la configuración estética del cantante discurso lírico de
García Márquez, tienen en sus propios elementos simbólicos una íntima relación
con los núcleos de significación del relato."
La
poeticidad del discurso de la obra concuerda bien con Aristóteles cuando afirma
que "es importante el servirse adecuadamente de cada una de las cosas
dichas, y de palabras dobles y extrañas, pero lo más importante con mucho es
saber utilizar la metáfora(...) pues metaforizar bien es ver bien lo
semejante.”
Ya
hemos hablado de la hipérbole o exageración que conforma la factura general de
la novela, veamos su capacidad de metaforizar. Es importante aclarar que estos
aspectos se tocan aquí en carácter de mención pues su exposición detallada
requeriría un estudio minucioso que no tiene cabida en este momento. Muchas de
las metáforas y la adjetivación ingeniosa, luminosa y melodiosa de la capacidad
poética del narrador se vierten a través de todos los micro discursos de la
voces o del discurso mayor totalizante, pero siempre la presencia de ese
`estilo' particular las unifica en su diversidad. En la descripción pincelada
de los rasgos de carácter del patriarca encontramos algunas de muy ejemplar
mención: al patriarca el narrador le moteja de "arcaico animal
taciturno" (p.78), nos habla de sus grandes patas de elefante en la nieve
(p.12) su respiración de" niño decrépito"9 (p. 13), su cálida y tersa
mano de rapiña cocinada al rescoldo del fuego lento del poder"(p.84).
También estas metáforas se conviertes en vehículo del humor como cuando dice
del corazón que es el tercer cojón; la descripción caricaturesca que pone en
boca de la misma Manuela Sánchez cuando lo perfila:
"...escruté sin piedad los labios de murciélago,
los ojos mudos que parecían mirarme desde el fondo de un estanque, el pellejo
lampiño de terrones de tierra amasados con aceite de hiel que hacía más tirante
e intenso en la mano derecha del anillo del sello presidencial exhausta en la
rodilla, su traje de lino escuálido como si dentro no estuviera nadie, sus
enormes zapatos de muerto, su pensamiento invisible, su poder oculto, el
anciano más antiguo de la tierra..." (OP p.78)
Veamos
la cantidad de metáforas y del lenguaje imaginativo tan admirablemente logrado:
“...en aquellas noches de postrimerías lo despertaba el espanto de que los
muertos de la patria se incorporaran en sus tumbas para pedirle cuentas del
mar, sentía los arañazos en los muros, sentía las voces insepultas, el horror
de las miradas póstumas que acechaban por las cerraduras el rastro de sus grandes patas de saurio moribundo en el
pantano humeante de las últimas ciénagas de salvación de la casa en
tinieblas...” (OP p.249)
Octavio
Paz ha dicho:" Leer un poema es oírlo con los ojos; oírlo, es verlo con
los oídos." Ya hemos
señalado la oralidad de la obra y hemos hablado de su capacidad visual, sería
bueno apuntar el elemento auditivo concomitante a esa oralidad que se da
también internamente, especialmente el personaje del patriarca que oye:
“oyó por la ventana abierta del mar los tambores lejanos y las gaitas tristes
que celebraban alguna boda de pobres con el mismo alborozo con que hubieran
celebrado su muerte, oyó el adiós de un buque perdulario que se fue a las dos
sin permiso del capitán, oyó el ruido de papel de las rosas que se abrieron al
amanecer,” etc.(OP p.25)
En
otra tirada discursiva, casi a final de la novela: “hasta que oyó el tropel de
pezuñas en el cráter del mar y era la luna que se alzaba con sus nieves
decrépitas, pavorosa, que la quiten, gritó, que apaguen las estrellas, carajo,
orden de Dios, pero nadie acudió a sus gritos, nadie lo oyó...” (OP p.250)
El
otro aspecto importante es la sátira que regenta muchos de los micro discursos
de la novela y que tuvimos las oportunidad examinar en la parodia de Darío.
Según Ramos: "La sátira ha sido y es un recurso primordial en la
confección de la novela de la dictadura. La hipocresía y la infamia que esconde
la figura del dictador (y otros), son denunciados por medio de un ataque
burlesco sistemático."
Añade a su vez que: "La técnica
básica del satírico es la reducción al absurdo: la degradación o
desvalorización de la Víctima mediante el rebajamiento de su estatura o
dignidad."
Así
podemos ver que el dictador nunca trasciende su origen humilde y campesino y
dentro de la dinámica de la novela nunca pasa de ser el pobre hijo de Bendición
Alvarado (buen hijo, por cierto) y uno del montón que se sentía a gusto con la
servidumbre y como señala el narrador: "con quien hablaba el mismo
lenguaje, cuyos halagos serios estimaba más y cuyos corazones descifraba
mejor..." (OP p.11) Demás
está señalar su fidelidad a las vacas y animales que deambulan impunes por la
casa presidencial y sus aficiones campesinas. Todo lo cual no es obstáculo para
que al enmarcar esta figura en el espacio de la oficialidad solemne resulte de
por sí satírica la intención.
Es
necesario señalar el valor de los epítetos usados en la obra pues remedan los
típicos de la epopeya como en la Iliada "diosa de ojos de
lechuza" o en el caso del Cid "que en buena ora ciño espada" o
" burgalés de pro", etc. En esta obra se dirigen esencialmente al
patriarca: Viva el macho, es uno de los más reiterados, mi general, hasta la
deificación absurda de convertirlo en una suerte de cristo curandero y
beatificador. Al único hijo reconocido el narrador lo moteja con los epítetos
de minúsculo general de embuste, militar de pacotilla. Otro aspecto dentro de elaboración
poética que es necesario hacer mención es el uso del cliché. Como dice Michael
Riffaterre: "Es posible que exista una función irónica y humorística del
cliché del mismo modo que existe una función mimética..." El cliché para
este crítico "despojado de su utilidad, (...) muestra su vacío de clavija
verbal, de ripio, o bien se reduce simplemente a una afectación desvelada y
puesta en ridículo.
Los clichés bíblicos, de las canciones populares, así como la intertextualidad
histórica y poética por Ángel Díaz Arenas
Pero su trabajo que es minucioso y esmerado no aborda el fenómenos de los
clichés. Palencia-Roth ha trabajado cuidadosamente el fenómeno mítico a la luz
de las ideas de Joseph Campbell sobre el psicoanálisis del mito. Aunque no
viene a cuento entrar en los detalles del análisis, sí me parece útil la
siguiente esquematización que resume las "épocas" dentro de la
novela: “cada etapa de la vida del patriarca se describe con una frase
"temporal": “los tiempos de
los godos” (pág.172) coinciden con la juventud del patriarca; “los buenos
tiempos” (pág.101), con el comienzo de su reino patriarcal, cuando, protegido
solamente por "guajiro descalzo" Saturno Santos (pág.90), era
"árbitro de su destino"(pág.98); “los tiempos del ruido” (pág. 89)
con la época que se enamora de Manuela Sánchez; “los malos tiempos” (pág.134)
con la muerte de su madre; “los tiempos inmemoriales” (pág.260) de la época de
`Sáenz de la Barra con los años en que el patriarca parece haber perdido
para siempre la habilidad del mando; y, finalmente, “la época de tantas
incertidumbres” (pág.89) con el descubrimiento del cadáver del verdadero
patriarca y el fin de la novela. Igualmente, la vida -y en especial el reino -
del patriarca se mide con la palabra del título: "otoño". Las "vísperas"
del otoño (págs.36, 89) se encuentran a la muerte de Patricio Aragonés;
inmediatamente después ocurre el "principio" (pág.l0) del otoño del
patriarca. Años después lo vemos en la "plenitud" (pág.93) de su
otoño, cuando, siendo su poder "un légamo sin orillas" (pág.93)
conoce a Leticia Nazareno, tiene un heredero legítimo y aprende a leer y
escribir. En "las postrimerías de su otoño" (pág.247), los gringos se
llevan el mar, y el patriarca, tan tímido como casi siempre lo había sido,
perturba sexualmente a unas niñas de escuela. (Estas – ‘después de la primera,
quien sí era estudiante legítima’– son en realidad puticas adolescentes del
puerto de la ciudad, llevadas al patriarca, sin que él lo sepa, por los
súbditos.) Momentos antes de su fallecimiento definitivo encontramos la frase:
"las últimas hojas heladas de su otoño" (página 271), y momentos
después termina la novela.
Hemos
destacado aquí (aunque no todos) muchos los elementos de la poeticidad de esta
novela, de su encuadre en la idea de epopeya fársica, sin que por eso la poesía
no deje de estar presente en el carácter reiterativo, anafórico con que se
repiten grupos de oraciones por la obra, las imágenes esplendentes y barrocas,
el gusto por la descripción arquitectónica y la visualidad y oralidad de la
obra. A no poca gente la novela ha disgustado por su desacostumbrada
originalidad, por su carácter poético, precisamente, que hace a muchos la
lectura ardua. No solamente lectores comunes, lectores de la talla de Rama y
Benedeti, se pronunciaron poco entusiastas con la obra. La cantidad de críticos
que manifestaron la necesidad de releerla es indicio de que hay en la obra una
nueva propuesta de lectura. A su salida la gente se sorprendió del estilo que
no respetaba las comas y los puntos y los cambios de voz narrativa aún dentro
de una misma frase; sin embargo, la obra es verdaderamente una sinfonía, un
poema de perfección técnica y de elaboración artesanal de carácter magistral
con el lenguaje. Carlos Fuentes, en referencia a esta, nos dice: "...el
escritor sólo puede afectar el orden del lenguaje, un lenguaje que recibe del
pasado, contextualmente asediado, determinado por las voces de los demás y por
la pluralidad de lenguaje que confluyen en todo el sistema social."
El
autor se planteó en esta creación explorar el fenómeno del poder y la soledad.
Ambos son consubstanciales también al escritor: el poder de la creación y el
poder de la persuasión y las ideas; la soledad de creatividad que la precisa y
la aborrece. Quizás ante la revolución tecnológica de hoy, ¿no está condenado
el escritor a desaparecer como lo está la raza de los dictadores agrarios? Es
quizás esa una inquietud que se entrevé de la obsesión sobre el poder y la
soledad de GM. El terreno de la salvación en nuestro único terreno de
humanidad, lo que nos hace ser en la naturaleza lo que somos: seres locuaces. Y
es ahí donde vive la poesía, poderoso instrumento que custodian los poetas para
la redención de lo mejor del Hombre. Por eso Fuentes nos recuerda que "el
lenguaje es origen común de la literatura y del poder." Así, declara:
"...El genio de Gabriel García Márquez en El otoño del patriarca
consiste en participar de esta grandeza y de esta servidumbre: lo que sirve
para liberarnos sirve también para sojuzgarnos. "
La capacidad de tomarnos a risa una tragedia como la representada en esta
novela, de compadecer a un hombre, que no por ser hombre sencillo y humilde, no
deja de ser, a no dudar, monstruoso en sus ejecutorias, es la gran ironía de
esta obra cantada con las mismas palabras, con los mismos recursos de la
poesía.
