INTRODUCCIÓN.
La sociología de la literatura es
una metodología de análisis que se ha utilizado con éxito en el examen de los
géneros literarios, especialmente en la novela y el teatro; no obstante, no
abunda su empleo en el estudio de la poesía lírica. Seguiremos, en este trabajo para el estudio de Quieto en mi Isla voy, un
acercamiento sociológico y nos ubicaremos sobre las bases de las ideas del
estructuralismo genético elaboradas por Lucien Goldmann, en términos generales,
acudiendo al apoyo de otros autores para el análisis de fondo de los versos y
de la vertiente filosófica que les centra.
La sociología de la literatura se ha
destacado por ser una metodología de análisis que se ha utilizado con éxito en
el examen de los géneros literarios, especialmente la novela y el teatro; no
obstante, no abunda su empleo en el estudio de la poesía lírica. Seguiremos, en
este trabajo para el estudio de Quieto en mi Isla voy, el análisis sociológico-genético
y nos ubicaremos sobre las bases de las ideas de Goldmann, acudiendo también a
otros autores para el análisis de fondo los versos y de la vertiente filosófica
que les centra.
Goldmann
corta su teoría sobre bases marxistas, a través de las ideas literarias de
Lukács. De éstas, nos interesan las de comprensión
y explicación. Para este
crítico, la comprensión implica
el acto de estudio del texto como tal, para buscar su génesis, lo cual se
entiende como el análisis de la forma en que está construida la obra. La misma parte del principio de que ésta
está comprendida en una estructura
significativa coherente. A nivel
de explicación, se analiza el
por qué de ese universo literario, tomando en cuenta la estructura englobante que se basa en los fundamentos sociales,
históricos y filosóficos en que se produce el texto, ya que el autor de
cualquier obra, según Goldmann, es un sujeto colectivo que expresa una visión
de mundo que ha de ser cónsona con la visión de mundo del sujeto de la creación literaria plural. Como
las clases sociales, según Goldmann, "constituyen las infraestructuras de
las visiones del mundo", la génesis de la obra de un autor, nos proveerá
las estructuras mentales que la crean ya que han sido producidas por esa conciencia
colectiva, de la cual el escritor es portavoz consciente o inconsciente y que
expresa el máximo de conciencia
posible del grupo o clase social que la genera.
Por
otro lado, el aspecto de la explicación, que se debe ver como algo separado, en
el proceso de análisis, implica insertar la obra en una estructura mayor
englobante.
Francisco
Pizarro dice sobre este aspecto que:
Goldmann
considera a la conciencia colectiva
como una realidad compuesta:
por una parte, sus elementos son conciencias
individuales, pero la conciencia colectiva no es reducible a la suma de
las conciencias individuales; por otra, en el seno de un grupo real, las
conciencias individuales están en relaciones intra subjetivas (porque el grupo constituye el sujeto de la acción social). Se puede decir que la conciencia colectiva es la estructura de los
elementos simbólicos necesarios para la comunicación entre los individuos en el
seno de las acciones colectivas del grupo-sujeto.
No
queremos entrar en detalles teóricos que, poco a poco, se irán perfilando a
medida que sean necesarios, ya que nos interesa entrar de lleno al texto que
vamos a examinar. Para ello partiremos
del hecho indudable de que la poesía de Corretjer ha sido ya objeto de innumerables
estudios individuales y su obra ha sido estudiada, de conjunto por Ramón Felipe
Medina,
quien afirma, con relación al autor de nuestro estudio, que: "[...] Ninguno, como él, poetizó a
Puerto Rico tan totalizante y perseverantemente."
Y he
aquí el quid de este asunto; a
Corretjer se le ha visto siempre como poeta de la patria puertorriqueña, algo
que él mismo, de ideología marxista-nacionalista, insistió a todo trazo en
dejar claro. Sin embargo, produce un
texto de afirmación poética, como el
que vamos a ver, un tanto aparte de la tónica general de su obra, pero centrado
en un marco conceptual de filosófica dialéctica marxista. Sobre este poema su crítico más abarcador ha expresado:
Con Quieto
en mi Isla voy Corretjer resolvió exitosamente el más duro reto planteado a su oficio de
poeta lírico: trazar con rigor
matemático el proceso de su convicción dialéctica de la realidad en perenne
mutación ante el dilema de la identidad [...]
José
Juan Beauchamp ha logrado, de manera admirable, un estudio sobre un texto
poético de Clemente Soto Vélez
en el que utiliza metodología de análisis sociológico genético, partiendo de
las ideas de Goldmann. En el mismo, su
autor afirma que poesía y lenguaje,
tal como los concibe el poeta corresponden a su propia poesía y a su propio
lenguaje poético. Esto es así,
nos dice, porque el poema y el lenguaje, se convierten en objetos de sí mismos. Afirma entonces que, la poesía tratada como tema, constituye la poética de su propio poema. Esta afirmación para la poesía de Soto
Vélez, aplica a nuestro acercamiento a Quieto en mi Isla
voy de Corretjer. Aquí el poeta,
como afirma Medina, resolvió exitosamente un reto: el de poesía y filosofía;
porque la totalidad del poema es una reflexión de la fugacidad creativa del tiempo, en evolución y
revolución a la misma vez; reflexión que a su vez involucra al sujeto poético a
la par que el objeto; pues pensamiento e instante poético son evanescentes en
la dialéctica de la realidad.
El
peligro potencial de un poema de esta clase, para un escritor que ha confesado
un credo materialista, es el de caer en la metafísica, dada la naturaleza del
fenómeno poético y dada la posición harto dogmática que, con relación a los
asuntos filosóficos y hasta de naturaleza estética, se dieron en el seno de los
que se adhirieron a la perspectiva socialista ortodoxa. Corretjer hábilmente se concentra
fundamentalmente en desarrollarlo dentro de la filosofía marxista de la
dialéctica, verso a verso, sin por ello renunciar al don creativo de la poesía. El resultado es un compacto y hermoso poema
que, a fin de cuentas, resulta hermético para el entendimiento del lector
promedio.
Si
aplicamos la visión sociológica goldmanniana, veremos que la visión de mundo
que el autor transfiere aparentemente corresponde a aquella invocada por el
credo marxista, en el que se presume que la clase social final y hegemónica
sería a fin de cuentas, el proletariado.
El autor no se identifica con la filosofía idealista ni entra en
reflexiones asumidas por la poesía reflexiva que dejan inconclusas sus
aserciones en la vaguedad del concepto poético. Difícil tarea, por cierto, pues la poesía gana en nivel de
sugerencia, si buena poesía, cuando no afirma categóricamente. Sin embargo, Corretjer produce el texto
ciñéndose escrupulosamente a la dialéctica sin dejar de crear y lograr imágenes
de acertado sentido estético.
Veamos
ahora un análisis detallado del poema, dividido en cinco partes.
COMPRENSIÓN:
Primera parte del texto.
Como
introducción, el poema se inicia con la ubicación de la voz poética en un lugar
campesino, de pura naturaleza: río, árboles de pomarrosa, montañas, es decir,
un locus amenus boricua,
identificable con la tradición a la que gusta el poeta entroncarse de
identificación paisajista, rural, como trasfondo de color patriótico, tradición
que se traza de Santiago Vidarte a Gautier hasta la poética de Lloréns
Torres. Aquí el poeta (personaje,
además, de su poema) mira, o más bien, presumiblemente, contempla el agua del
riachuelo imagen antigua de la fugacidad o transitoriedad del existir.
Hasta
este momento introductorio, se mantiene en una tónica tradicional; salvo el momento en que cambia inmediatamente la
postura ideológica por la presencia de
la imagen del "colibrí subitáneo y emergente". La selección de esta imagen y la reflexión
que el artista debe de haber otorgado a tan singular característica de este
ejemplar de la fauna ornitológica puertorriqueña, radica precisamente en
rescatar esa particularidad como significante para la idea del cambio en la
quietud, tema que, como hemos visto, se presenta en el mismo título del poema
motivo de este ensayo. Lo original del
autor al seleccionar la imagen, de por sí tan significativa, radica
precisamente en que este pajarillo, común en el ambiente de campo-río-montaña
de la Isla, posee la peculiaridad de moverse a velocidades admirables, al modo
de un helicóptero mientras permanece, a su vez, estático y acelerado, frente a
la flor de donde toma su alimento. Ese
batir vertiginoso de alas, y el hecho de permanecer en el mismo lugar, a tan
acelerado vuelo detenido, dan
pie al poeta para vincular la imagen a la visión filosófica que parte de
Heráclito el Obscuro, conocida como dialéctica.
Desde
sus primeros versos, Corretjer trabaja basándose en dicotomías, siendo las
primeras vuelo-aire, soles-río. Es notable la imagen pomarrosa adolescente pues refuerza
el carácter transformativo del árbol de la escena poética. Estos son los dos primeros cuartetos del
soneto inicial. De ahí en adelante, el
poeta encadenará los sonetos, parte por parte, hasta la terminación de la
totalidad del mismo.
En los
tercetos restantes, se continúan las dicotomías. Vemos, pues, las identificadas monte-agua y al nivel de los verbos, la utilización de los
verbos en modo imperativo de la segunda persona plural: mirad y dadme. El primer terceto alude a lo que toma inmaterialmente, con la vista a la mente; el
segundo, con la materialidad. Por
supuesto, el empleo del modo subjuntivo (subrayado nuestro), en este segundo
verso asegura el efecto de irrealidad:
¡Dadme
la cumbre hasta llenar mi mano!
Con la
mano bien llena le daría
la luz
con las espumas más cercanas!
El
objeto de la atención del poeta en el monte, es el "ortigal" y las
"zarzas hirientes". ¿Por
qué? Porque dentro de la concepción de
su persona poética, aquí personaje también
de los versos, él es poeta
revolucionario, patriótico, y asume en
esas imágenes agresivas y peligrosas, el potencial, para él darle "la luz
con las espumas más cercanas"
Especialmente al plantear la idea de "impune lejanía" que el
ortigal posee. No hay que olvidar que
el poema abre con un río de "soles licuados", por el que ha pasado la
onda, ¿del colibrí? ¿De los haces
solares a reflejarse en el río? ¿Luz y
sombra súbitas? No hay certeza. Sí queda planteada la escena visual y mental
en que el poema va a desarrollarse, pero, por supuesto, en el ámbito concreto
la imagen de la luz solar en el movimiento de las aguas de un río que suele
crear un efecto semejante y que incorpora la imagen heraclitana del río que es
el mismo y a la vez no es, por lo cual no es posible bañarse dos veces en un
cuerpo de agua perpetuamente en transformación.
El
segundo soneto resulta una expresión de anhelo de que el poema (o el canto) reclute ‑ya en la dimensión de
la poesía- "la sangre flamboyana" para efectuar una operación
"paisana" que se "libera con su desafío". Queda en ambigüedad si el canto es del
colibrí (aunque este pajarillo no se caracteriza por canto alguno) vinculado
con el anterior, entre las "hojas del estío" (la estación más
caliente del año) por lo que es necesario presumir que es el de la voz
poética. En los versos, el poeta coloca
dicotomías complementarias como viento-campana
y muerte-lágrimas en relaciones
analógicas. La muerte como contrapunto
de temática, va sugerida en el rebato
del viento por la alusión a la campana, a toque de rebato; el viento es imagen
de libertad y fuerza; las lágrimas van
insinuadas en los " holocaustos del rocío." De forma general son todos versos oscuros a excepción del empleo
de la palabra que les da el sentido gráfico, guazábara, guerra indígena de lucha contra la opresión (en
referencia histórica al período de conquista y colonización de Puerto Rico),
pero suponiendo una ubicación en futuro en la que se ofrecerán, en una visión
utópica:
[...]
... la mañana
y la rosa
y el tallo y la campana
para
los holocaustos del rocío.
El
sentido que se puede buscar es siempre a través de la interpretación simbólica,
la mañana (la juventud), la rosa (el alma) y el tallo (el cuerpo); la campana
como imagen de anuncio popular en la tradición religiosa de aviso o
convocatoria; pero también vinculado al bronce y el bronce (y más de una
campana), (incluso en el referente histórico nuestro) se ha transformado en
cañón o, su inverso, cañón transformado en digamos, estatua, como la de Ponce
de León en el Viejo San Juan, cuyo origen material son unos cañones invasores
capturados.
En los
tercetos finales encontramos las dicotomías de chispa-neblina, cumbre
gasa-purpurina. El poeta
identifica la neblina como algo indeseable vs. la nube purpurina; así, otra
vez, a escala simbólica la niebla oculta, ciega; en tanto la nube purpurina,
tiene color rojo asociado a la fe política del poeta. La "chispa que arde sin verse
arder", de los versos mencionados en la tierra, representarían el germen
de la contradicción, la dialéctica inexorable que el poeta va a examinar con el
ojo de la poesía en la disquisición emotiva de sus versos.
El
tercer soneto, se inicia un sentido de desconsuelo que la voz protagónica asume
mientras escucha una que trae un mensaje, pero no lo entrega "pues es
reminiscencia y es olvido". ¿Qué
nos dice? La misma, llega de "tan
lejos", ¿Es acaso la de la historia? La dicotomía hoy-ayer se va a plantear en los próximos versos; pues ya se ha
presentado la otra, que enuncia el traer y no entregar; indicando una negación que afecta al poeta:
¡Y
esto que siento yo, como gemido,
como
una voz que tan lejos llega
que
trae su mensaje y no lo entrega
pues
es reminiscencia y es olvido!
El
poeta, examina la dialéctica temporal que tiene frente a sí y no presenta el
cambio; se produce la tensión:
En esa
tensión entre la realidad externa e interna (...) donde ya la palabra inicial
instala estos versos en la zona del reposo meditativo ante lo circunstante...
Es así
como estos versos, suponen un resumen de una visión del mundo, a la cual René
Marqués sirve de ejemplo ubicándola como una de carácter trágico, en su visión
del nacionalismo puertorriqueño. Esta
vertiente política, a la que estuvo vinculado Corretjer y de la cual se aparta
para abrazar el credo marxista-leninista, es parte de la misma estructura que
su generación (el grupo de los años treinta) produjo como proyecto general con
tendencia a la transformación social y cultural. Si recordamos el cuento Otro
día nuestro de Marqués, el personaje que homologa a Albizu Campos se le
presenta como nacido fuera de tiempo.
En parte, es posible que Corretjer comparta, muy a pesar suyo, algo de
la ideología nacionalista, que es una estructura mental susceptible de ser
considerada como trágica, en el sentido que lo percibe Marqués y más que todo
desde la perspectiva de Goldmann.
Según
Lucien Goldmann la
visión trágica no cree en la posibilidad de transformar el mundo, algo que es
contrario a la vida y la obra de
Corretjer, sin embargo, el poeta cree en unos valores absolutos que no son
cónsonos con el mundo; entendido éste como el sector del pueblo puertorriqueño
a quien iba dirigido su discurso, la clase obrera. También nos dice que el trágico nunca ha renunciado a la
esperanza, pero no la sitúa en el mundo, algo que Corretjer, por su fe marxista
y revolucionaria, sí hizo. Pero en los
versos que veremos más adelante, se manifiesta un sentido trágico que
corresponde a esta idea de Goldmann cuando afirma que:
la
conciencia trágica sólo puede encontrar en el mundo lo contingente, y al
reconocer únicamente lo absoluto sólo puede encontrar lo relativo, pero como
toma conciencia de estas dos limitaciones (la del mundo y la suya propia) y las niega, salva los valores humanos y supera el mundo y su propia
condición.
Veamos
la siguiente tirada:
Siento
este hoy del tiempo desprendido;
y el
agua del ayer si al hoy me llega
un
mañana sin góndola me anega,
de
todo punto y tiempo desasido.
Hay un
elemento de desesperanza humana en esa imagen de "mañana sin góndola"
de "ahogamiento, y del terrible sentido de atemporalidad" de
"todo punto y tiempo desasido".
El poeta dirá a través de la voz que
asume en el poema, y lo afirma por primera vez dentro del éste, que va quieto en la Isla, ¿en qué
sentido? Es, nos parece, la quietud de
la detención o de la inmovilidad a que lo obliga una realidad objetiva (y
subjetiva) de su Isla que "aún no despierta en la pasada
fronda". Resulta útil que
recordemos que dicho poema se escribe o, al menos, se publica para junio de
l954, según nota de Ramón Felipe Medinaen
su histórica antología. El poema
íntegro se publica también más tarde ese año, apenas cuatro años después de las
revueltas nacionalistas del 1950.
Visto,
pues, dentro de este contexto mencionado, se esclarece el significado de los
siguientes versos:
¿Cómo
mueve mañana aquella onda
si no
ha salido aún de su estamiento?
¿Qué
movimiento este, el de la ronda
que
parte sin salir de su elemento?
La
palabra clave de esta estrofa es estamiento
que, según el Diccionario de la Real Academia Española, significa: "estado
en que uno se halla o permanece." De inmediato, el poeta pasa a la
dinámica de producción imaginativa de entronque dialéctico a partir de los
versos en que nos habla, paradójicamente, de partir sin salir de su
elemento. O de la ronda (algo circular,
provoca vueltas) que parte sin partir de su elemento, a semejanza de los
círculos concéntricos en el agua cuando cae una piedra. Así finaliza la primera parte del poema
--que consta de tres sonetos‑‑, a la par que comunica o introduce el
pensamiento poético que ha de guiar la estructura englobante del poema
general. Notable tour de force, pues al utilizar una forma cerrada y difícil, como
es el soneto, para discurrir en una temática compleja, como la del poema,
indica a través de su formato la idea de adhesión a una disciplina, a un marco
predeterminado. Visto bien, el soneto
como forma tiene, también, cierta propensión dialéctica, un cuarteto da pie a
otro, y entre sus rimas repite y supera
y da lugar a tercetos hasta el cierre final en cuarteto. Corretjer los distribuye estructuralmente
como estrofas generativas que componen la unidad mayor.
Segunda parte del texto.
Se
inicia con la tirada de los Negros
laureles se han posado...
Nuevamente tenemos un tono poético de tristeza; sentido de aplazamiento
en que la contemplación ha reflexionado sobre su propia circunstancia; la
mirada y su embeleso se han posado, nos dice, en los negros laureles, imagen de majestad luctuosa y, "el himno
sin escala está callado." No es
difícil saber que el himno a que se refiere es el de La Borinqueña,
tradicionalmente un cántico revolucionario a partir de la gesta del Grito de Lares.
No se
produce el efecto de una nota de optimismo fundamental en estas imágenes; antes
bien, expresan impotencia; hay ramas
tronchadas por el poniente, el viento occidental (imagen del poder
dominante de Occidente); el pájaro de
luz estuvo preso, caído, con las alas marchitas, en las sombras. Ese pájaro
de luz bien puede ser el mismo colibrí "que pasa
luminosamente", sin embargo, estuvo preso, es una imagen que no se
sustenta en la dinámica narrativa del poema.
Resulta otra cosa si la ubicamos como algo íntimo, pues ¿supone una
transposición del patriota Albizu Campos?
¿El mismo Juan Antonio?
Ninguna
de estas alternativas se ajusta a la lógica del poema. Me pronuncio por la sobre imposición del
adjetivo, sobre todo, por el valor fundamental que debe haber tenido a la
propia psicología del poeta, quien sufrió cárcel y el sinsabor de las derrotas
a los patricios nacionalistas en la Isla.
Quizás por esto Ramón Felipe Medina ve en este poema, un elemento de
conmoción espiritual o "agonía".
Nos dice este autor:
Quieto
en mi Isla voy de l954, a mi juicio, es el que con mayor
dramatismo expone la aparente agonía de Corretjer, en ese momento, entre sus
convicciones de materialismo dialéctico y sus inquietudes respecto a lo
psíquico.
En una
entrevista de Wolgang Binder,
éste le preguntó a JAC, "¿Tiene usted algo como unas lecciones de la vida
de prisionero, existe algo como un conocimiento adicional de la
vida?" A lo que el poeta
replicó: "...que la paciencia es
una forma de valor. Pero no hay que
confundir paciencia con resignación."
Para
seguir con nuestro análisis veremos que se continúa, en estos versos
siguientes, con la tónica triste anteriormente destacada: "quieto
el terral (viento de la tierra)
en los últimos laureles / y la sumida nota en la enramada, / ¿en qué bemol
dormida Scherezada?"
Enigmático verso y de difícil desciframiento si no encajara tan bien en
la idea de aplazamiento, de ir sobreviviendo, o de ir posponiendo a base de las
fábulas, la inminente muerte hasta vencer, según la leyenda arábiga. Por esta fórmula, del referente general de
la cultura literaria, y de la pictórica,
traspasa al umbral de la belleza -uniendo lo artificial con la
real-, al evocar la poesía sorprendida
en la naturaleza:
la
gota de rocío bien lunada
¿de
qué picasso azul moja pinceles?
Versos
que sirven para unir la idea del cielo azul en una gota de agua mañanera; o
imagen de arte que ve la inmensidad en lo muy breve.
Pasamos
al segundo soneto y los dos primeros cuartetos están en la dicotomía aquel-esotro:
pensamiento-sentimiento- movimiento -inmovilidad. Esencialmente, de aquí en adelante entra el poeta en el
desarrollo filosófico del poema; desarrollo de adhesión a la dialéctica
materialista, como se ha dicho, y espina dorsal ideológica del
marxismo-leninismo, a cuyo credo, sabemos,
se ciñó en lo fundamental de su vida política y, hasta donde le fue
posible, conscientemente, en su obra literaria; la cual, pese a todo esto,
descuella y ha tenido mayor difusión y arraigo por su nacionalismo poético, con
el que se vincula a la tradición edénica de la lírica puertorriqueña.
La
imagen conceptista que elabora es una indagación en lo que no ha sido, o no ha
podido ser aún; la posibilidad de hacer surgir por mor de la dialéctica. Ésta, regidora del mundo de la materia y de
las relaciones entre los seres humanos; para la cual concibe, en su esfera
conceptual y creativa como algo
inexistente: nunca pensado, pensamiento / nunca sentido sentimiento que resuelve en:
Esotro
del querer ser movimiento
que no
ha querido ni querer ser uno,
en
cero siendo todo y nada en uno,
todo
vivido por presentimiento.
El último
verso salva el cuarteto de "filosofismo", pues niega su dialéctica y
se queda en lo intuitivo de la poesía.
El soneto finaliza con preguntas sobre el porvenir, que pone de
manifiesto la duda de desconocer cómo surge el tiempo porvenir, o expresarlo incluso
por vía de la intuición:
¿Transformará
la rosa el denso lodo?
Aquella
forma de lo presentido
¿es
algo? ¿nada? ¿siempre? ¿nunca? ¿todo?
Resulta
admirable el uso de la anfibología del primer verso del citado terceto: y cabe la pregunta de, si la rosa
transformará el lodo, o el lodo a la rosa.
Extraordinaria pregunta retórica que, a modo de palíndromo, deja abierta
la posibilidad para ambas interpretaciones.
Las dicotomías algo-nada
y siempre- nunca, resuelven en
la totalidad: son un todo, pero no
afirmadas; y no son categóricas, antes
bien inquiridas: Territorio
pleno de la poesía.
Francisco
Matos Paoli, en su
atinado ensayo sobre Quieto en mi
Isla voy, revela que su autor "sabe unir armoniosamente la
intuición y el intelecto en un maridaje perfecto"; además señala que: “el
contenido filosófico se transforma en vivencia poética y el ritmo modular del
poema da paso a la trascendencia por medio de la intensificación de la idea en
la intuición tempo-espacial. Lo cual indica un perfecto balance entre la
emoción y el intelecto.”
Matos
Paoli descubre un cambio en su poesía, pues su autor acude, nos dice, a
Heráclito el oscuro para formalizar un diapasón enigmático, fuera de la
aparente lógica de todo conformismo dogmático.
De esta forma, continúa explicando el poeta y crítico, penetra en la
multiforme realidad "tan evasiva en el ensueño y tan firme en la materia
irradiante del mundo en que convivimos todos.
En el
tercer soneto de la segunda parte, nos ubica en una confrontación íntima de la voz personificada en la expresión
poética, en una asunción que hace constar
su duda en el examen reflexivo dentro del cual se ha enfrascado. Es la duda legítima y humana que da dimensión
y no resta a todo aquel que cree firmemente en algo; especialmente si dichas
deducciones le responden con el elemento incongruente en la deducción
dialéctica dentro los acontecimientos de la cotidianidad que no encuadran con
la visión ideológica presumida. De ahí
la sinceridad del discurso poético, que reclama el derecho a decir y pensar y
sentir sus más
auténticos reclamos; incluso aquellos planteados por la duda:
No me
podréis borrar lo que he pensado
ni
quitarme podréis lo ya sentido,
ni
despojarme de lo que he querido,
ni
robarme jamás lo que he soñado.
Momento
que se hace dramático en los siguientes:
¡Atrás!
¡Demonio de lo no frustrado!
pues
un día ha de ser lo que no ha sido
e
ideado será lo no ideado
y
conocido lo desconocido.
Interesante
expresión conceptista, pues habría sido más correcto un demonio de lo frustrado; sobre todo, por la
afirmación de fe futura que insuflan los versos subsiguientes; aunque parezca
forzado en la voz asumida dentro de los versos, dentro de la cual caben matices
que se salen del uso; de todas formas, aun cuando los versos resulten expresivos,
pues JAC no se mostró jamás frustrado, ni se embarcó en posiciones derrotistas,
diríamos que fue siempre un hombre de fe
ideológica, dentro de cierta estructura cuasi teologal adjudicada a la
ortodoxia dentro del campo socialista.
La voz que asume en la forma literaria trasluce, a no dudar, las ideas
del hombre real que no se permite la duda, pero que no deja de hacerla asomar,
tras la imagen judeo-cristiana del demonio
para luego reafirmarse, por vía del cuarteto ya citado, en que se guarda de
reconocer la posibilidad de frustración.
Los
siguientes tercetos se hacen eco de la metafísica; eco de Calderón y de Unamuno
-¡gran poesía!- el poeta esboza en simbólicos colores gris (negación) / verdes:
(verdades): sueños-ensueños la particular visión
tradicional de la vida como mero sueño.
Y cierra la tirada para abrirse a la parte siguiente que él la vincula
por la encadenación del último terceto con el último de la parte siguiente,
mediante la conjunción luego.
...la
realidad es solo un hilo,
y un
hilo mismo teje aurora y sombra,
hila,
la vida el labio que te nombra,
el
huracán furioso el mar tranquilo;
Desde
el punto de vista discursivo, ya en estos últimos tercetos entra en la idea de
la fugacidad vital, de la vida-sueño; discurre sobre la realidad, en magistrales
versos que tienen eco la poesía española del Siglo de Oro, y que podrían en
nuestro tiempo, ser paradigmas de nuestra lengua:
el
amor que en mi casa domicilio,
el
puñal acechante que se ensombra,
y de
un estambre son quien te renombra
y
quien te lleva el corazón en vilo.
En el
primer cuarteto opone aurora y sombra y en el segundo puñal y corazón, imágenes contundentes del desarrollo vital; la vida
como un hilo, el amor como fundamento, y el símbolo de terminación del
hilo: el puñal; muerte posible. La enunciación sintética de los versos, abre
flanco a esta interpretación. La razón
es el carácter tan íntimo de la divagación que el poeta se impone, penetración
filosófica del misterio de la naturaleza y de los fenómenos del existir, pero a
la luz de la propia reflexión (reflejo), en la búsqueda de una explicación
profunda en la fenomenología dialéctica de su entorno. Por eso, los siguientes versos introduce el
mundo del progreso moderno, representado por el aeroplano, el puente y
comunicación entre el exilio puertorriqueño en la Metrópoli, o más
abiertamente, la metrópoli como otra patria igual. La imagen es lejanía y permanencia, en binomio dicotómico:
Allá
va, por penúltimas alturas
- un
cielo todo azul no lo revela -
el
avión que hacia otra patria vuela.
El
efecto es auditivo, aunque no lo menciona, pues si no lo ve, entonces es que lo
ha oído; sin embargo, sería más correcto suponer la estela blanca que se
adivina en el azul, junto al sonido, lo que permite la identificación:
Y al
hilo que lo lleva por los astros
trocando
por gigantes miniaturas
cose
mis labios y átame los rastros.
¿Y el
significado de estos versos, qué nos dan?
Muy difíciles de clarificar. Sin
embargo, la palabra hilo viene en ayuda.
Hilo, ha usado el poeta, como idea de realidad y realidad de vida. ¿Se trata de la vida de los que manejan la
máquina? ¿De la realidad de las fuerzas
físicas (la realidad) que permiten su vuelo?
¿O es un hilo figurativo - la
estela - que tiene la capacidad de coser
los labios, es decir, dejarlo enmudecido momentáneamente y atar sus rastros
(pies), en el momento en vilo de la inquisitiva contemplación? La imagen de trocar gigantes: las montañas,
edificios en miniaturas: la disminución objetiva de lejanía óptica está
certeramente expresada en el verso que figura el avión a distancia, mirada
desde arriba, en lejanía, a la tierra que momentáneamente se abandona. El verso: cose mis labios y átame los rastros plantea la posibilidad de que
el poeta-personaje del poema, quede mudo de emoción a la par que permanezca en
tierra (donde están sus rastros-historia) dando por reiteración la idea
recurrente de "ir" - quieto-en -mi- isla: imagen simultánea
de estaticidad y movimiento, lo cual corresponde muy correctamente con la
ilación de transformación callada que supone la dialéctica.
Tercera parte del texto.
En
esta sección, el poeta cambia el modelo de versificación y se ajusta a tercetos
encadenados endecasílabos; elección atinada, pues permite la sensación de
"fluidez". El poeta retorna
de lleno a la motivación inspirativa original, lo cual explica su alusión al numen; aquí los versos se tornan
harto densos:
Numen,
que en los azares del regreso,
tocara,
en fino cornetín de plata,
y solo
un tono, somatén y beso:
Si
tomamos el verso literalmente los azares del regreso, pueden aludir al
recuerdo, en este tiempo adicional de reflexión, desde que comenzó el poema o,
acaso para hacer referencia al último regreso suyo de la cárcel, si uno se
apoya en la biografía del poeta conocida.
Aquí la información, que nos la ofrece Ramón Felipe Medina, en obra ya
citada, se puede utilizar para clarificar el planteamiento: “Además del
encarcelamiento, Corretjer sufrió esa vez un largo proceso, desde que se radicó
la acusación en diciembre de l950, hasta que él desechó la idea de continuar el
caso en marzo de l952 y aceptó la sentencia que le dictaron. Fueron seis meses de cárcel.”
En ambos casos no es grave
importancia como resulta la imagen de fino cornetín de plata, ¿es el pico del
pájaro? ¿o es imagen del río? El verso:
"y sólo un tono, somatén y beso:
"somatén" es voz catalana para cuerpo de gente armada que no
pertenece al ejército, que se reúne a toque de campana para perseguir a los
criminales o a defenderse del enemigo, según el Diccionario de la Real Academia
Española. Por nuestra parte, nos
acogemos a la idea de que el poeta alude al colibrí y no al río, pues, a media voz la joven serenata, en el
verso siguiente es una imagen del pájaro sobrevolando en quietud sobre la flor:
y,
sobre media voz, lumbre que aviva
en
tenso calderón rosa escarlata:
reposa
ya en la fuente rediviva,
en el
cutis del pétalo reposa,
La
palabra conductora es calderón, la
cual define el Diccionario de la Academia, como un "delfín de gran tamaño,
de cabeza luminosa, casi globosa."
De esta manera compara al pájaro con la pinta del delfín, imagen nada
caprichosa; el pajarillo nuestro responde a esa catadura. Los próximos versos hacen la imagen:
No la
inquietud que en el afán rebosa,
ni en
hélices del viento inútil prisa:
con
medio sol hace botón la rosa.
Aquí
estamos en el corazón de la idea creativa dialéctica. El poeta nos lanza en esa imagen todo el misterio de la creación
poética y también de la naturaleza. Por
el lado de la poesía encontramos que Ibáñez Langlois afirma estas atinadas
observaciones, que sirven para entender el idiolecto lírico de Corretjer: “Todo
hombre, ciertamente, usa de los signos verbales para expresar su pensamiento, e
incluso para pensar. Pero, ¿hay en este
uso un trato directo con la palabra, con el signo como cosa en sí? Sólo de un modo ocasional, pues la relación
se entabla directamente con el objeto representado por el signo, o con la idea,
concepto, sensación, experiencia de la cosa, que el transparente intermediario
de la palabra comunica, y que sólo comunica en virtud de su propia
desaparición. Pero el poeta goza de un
privilegio muy distinto. En su relación
con el signo verbal, para él es esencial lo que es secundario para los
demás: el trato directo con esta
"cosa" que es la palabra en su realidad inmediata. Los poemas se hacen de palabras, como la
música se hace de sonidos y el cuadro de colores. El signo verbal no es entonces transparente;
no es la inadvertida prolongación de su pensamiento, como pudiera serlo un
lente para la vista: es opaco, tiene realidad propia. Las cualidades que le corresponden como cosa se despiertan
bruscamente en su uso poético: el sonido, el ritmo, la imagen y la carga de
asociaciones no convencionales que derivan de estas propiedades.”
Para
Yajot,
la esencia de la negación consiste en que en el mundo material tienen lugar
procesos de constante renovación; dice además que hay perecimiento de viejos
fenómenos y surgimiento de nuevos: la sustitución de lo viejo con lo nuevo es
su negación. Por otro lado, F.V.
Konstantinov nos
explica que: “El movimiento no es un estado accidental de la materia sino una
propiedad universal, eterna e
inseparable de ella; es su modo de existir, su atributo. Las cosas son lo que son en virtud del
movimiento propio...”
Añade,
en la misma página, poco más adelante, que, el
movimiento es el modo eterno de existencia de la materia.
Así lo expresa en sus versos el poeta:
con
medio sol hace el botón la rosa,
lleva,
perfume y élitros, la brisa.
Huye,
riendo de sí, la fácil fuente,
ansia
toda de río su divisa.
De ahí
parte el poeta a ver el agua tornarse de la fuente al río y de éste a la mar,
en el perpetuo movimiento que le adjudica el epígrafe del fragmento 5l de
Heráclito: "La realidad,
discrepando de sí misma, consigo misma concuerda: armonía de lo antagónico como
el arco y la lira." Feliz imagen
que da título a un excelente libro de ensayos sobre poesía de Octavio Paz.
Cierra
la parte con la entrada de la noche, pero la luz solar de forma dialéctica va
contenida en la luz lunar; el poeta afirma que no va por senda irreal y que
trasciende toda fantasía, algo que, tratándose de la poesía, debe ser tomado
como eso mismo: una afirmación poética.
Entonces reitera nuevamente la posibilidad transformativa; con la caída
de la noche, no muere el sol, vive en la luz lunar:
La
noche cubre
la
desnudez del sol. No muere el día
-el
sol en esa luna se descubre.-
Cuarta parte del texto.
En
esta sección reaparece la imagen de la fuente pero que no es de ninguna manera
la que nos mostró de día en la parte anterior.
Es la ingeniosísima visión de la Vía Láctea:
En la
noche serena hay una fuente
y en
la mitad del cielo mana y mana,
mana
agua de luz esa fontana
un
agua que se bebe por la frente.
La
percepción poética es el otorgamiento de capacidades visionarias a quien ve el
cielo nocturno:
podrá
abrirle al rocío una ventana,
entrar
por ella sigilosamente.
He
aquí la esencia de la poesía; como afirma Gastón Bachellard: "A ciertas horas, la poesía difunde
ondas de calma. De ser imaginado, la
calma se instituye como una emergencia del ser, como un valor que domina pese
al estado subalterno del ser, pese a un mundo trastornado. La inmensidad ha sido agrandada por la
contemplación."
Al
volver a la imagen de abrirle al rocío una ventana, nos remite la memoria al
verso de la parte II: "la gota de rocío bien lunada/ ¿de qué
picasso azul moja pinceles?, porque en ambas cae bajo el ejemplo de lo que
Gastón Bachellard llama la miniatura, o, congruente con su idea de la lupa, nos
dice el filósofo-poeta:
“(...)
El hombre de la lupa toma el mundo como una novedad. Si nos confiara sus descubrimientos sus descubrimientos vividos,
nos daría documentos de fenomenología pura, donde el descubrimiento del mundo,
sería más que una palabra gastada, más que una palabra empañada por su uso
filosófico frecuente. A menudo el
filósofo describe fenomenológicamente
[...] Un pobre objeto es entonces el portero
del vasto mundo.”
El
poeta compone esta parte en cuartetos; a partir del tercero, apostrofa a la luna; la luna como fuente creadora y
dinámica que con su tenue luz colorea las cosas. La enumeración en el verso es de cosas perladas. Aparece el fenómeno de la lluvia y la
transformación que ejerce sobre la rosa.
Entonces el cuadro expresionista está pintado:
Deshaces
los contornos, las esquinas,
tornas
en albas torres diamantinas
óxidos
techos, áspera azotea.
Transfiguras
en mármoles la brea,
toscas
tablas en puertas cristalinas,
y ya
son sobre el río las neblinas
griegos
esquifes que creó tu idea.
El
proceso de imaginación se ha reforzado por el efecto de la luz lunar y la
lluvia y se ha creado la transmutación de la realidad, sin exacerbar la
dialéctica. Es terreno de una
conservadora fantasía que tiene como promedio la ingenua realidad
circundante. Sin embargo en los versos
siguientes se desboca la potra indócil de la poesía y el asunto es muy otro:
En
marcha el platanar. Blande su espada
doncel
helecho en abril florido.
Afrodita
en la plaza está sentada
y cabe
el limonero se han dormido
rojo
clavel y luminosa hada.
El
poeta culmina la jornada con la aserción metafísica inversa, pues cierra los
ojos y se pregunta que ha sido. No
sueño, o ensueño, no delectación de la imaginación, sino el acto de afirmación
de la potencia creadora del hombre, del poeta.
Según Yajot:
“...lo universal existe objetivamente en la propia realidad, más no por sí
solo, no separado de las cosas, sino en las propiedades comunes que poseen las
cosas y los fenómenos. Lo universal, pues, se refleja en nuestra
conciencia, pero no es creado por ella.”
Quinta parte del texto.
Ramón
Felipe Medina ve en este poema "claves reflexivas de materialismo
dialéctico", estas "adquieren una dimensión personal a través de la
expresión poética. En realidad, muy
raras veces [...] el pensamiento riguroso ha alcanzado cimas de lenguaje lírico
como en este poema [...]"
Al
concluir con un soneto final, el poeta vuelve a la forma inicial con la cual
empezar la composición. El soneto aquí
es un resumen de la filosofía poética personal que hemos tratado de escudriñar.
Lo que
era, lo que es, lo que mañana
volverá
a ser, sin antes haber sido,
la
chispa que antecede al estampido
o el
eco que repite la campana.
Aquí,
el poeta se adscribe de nuevo al devenir dialéctico; casi podemos decir de su
pensamiento cónsono con estas palabras de Yajot: “Así pues, la esencia de la
ley de la transformación de los cambios cuantitativos en cualitativos consiste
en que los cambios cuantitativos, pequeños e imperceptibles al principio, van
acumulándose gradualmente y en cierta etapa conducen a cambios cualitativos
radicales, a consecuencia de lo cual desaparece la vieja cualidad y surge
una calidad nueva, la cual a su vez,
lleva nuevos cambios cuantitativos.”
Vuelve
en el segundo cuarteto a la imagen de la fuente cuyo chorro se le transforma en
laurel erguido; imágenes de la capacidad creativa de la imaginación poética que
tiene como base la realidad inmediata y su codificación en el lenguaje.
Así
nos dice Samuel R. Levin
que:
La poesía difiere del discurso
normal, entre otras cosas, por la forma en que utiliza el lenguaje. [...] muchos rasgos que distinguen a la
poesía del lenguaje ordinario se derivan del hecho de que el autor del poema
trata de superarse a sí mismo en su tarea.
Ello da lugar a un número y una variedad considerable de
particularidades lingüísticas. El modo
en que estas particularidades contribuyen a originar el efecto poético
consiste, sin embargo, no en la manipulación y en la explotación de las
posibilidades que encierra la estructura del lenguaje normal, sino en la
manipulación y explotación de un conjunto de
convenciones que, aunque en un principio puedan haberse derivado del
discurso ordinario, han llegado a convertirse en rasgos incorporados al corpus de características que forman
la convención poética.
Finaliza el poeta con la vuelta del
sol transformando la realidad representada; y lo concluye con una reflexión
subjetiva sobre la vida propia, como la de todo humano:
que
vida y muerte en un guarismo sumo:
vive
de mí la llama que me quema
y yo
en ella me nutro y me consumo.
Este
elemento filosófico no parece ser propensión del poeta, quien prefería expresar
su yo político antes que todo; sin embargo, en la antes mencionada entrevista
de Binder afirmó:
El
tiempo personal es nada, apenas un suspiro.
Entonces uno comprende mejor la relación que ese suspiro tiene dentro de
la gran ráfaga del infinito, por lo menos del tiempo histórico.
EXPLICACIÓN:
Al
comienzo de este análisis esbozamos las ideas de comprensión que, según
Goldmann, se ocupan de los elementos de la génesis del producto literario; la
parte de explicación corresponde a la inserción del texto en una estructura
englobante que sería la totalidad de la obra del poeta y esta, a su vez, en una
visión del mundo conforme a la clase social con la que se identifica el autor,
que debe reflejar un máximo de
conciencia posible de esa clase.
El proceso de explicación lo
hemos tocado al relacionar la creación de esta obra con las estructuras
mentales del nacionalismo en algunas secciones; y con la adhesión consciente
del artista a una ideología política que se vincula por sus teóricos a la clase
social proletaria. No creo que el poema
refleje conciencia proletaria alguna, excepto su vinculación filosófica al materialismo
histórico que no es absoluto en todo momento.
Prevalecen en el poema valores y visión del mundo intelectual, de la
poesía, que, hasta este momento, son la esencia de la creatividad en el hombre
y no corresponden a clase social alguna.
Es sumamente difícil trazar la clase social con la que se identifica el
poeta, independientemente de su credo marxista confeso. Esto es así porque este poema es parte de
una unidad mayor que es la obra poética del artista de la cual representa tan
sólo una variante, precisamente, de la regularidad de su poesía. Y, sin embargo, me parece, expresa mejor sus credos poéticos y sus más
íntimas y humanas capacidades creadoras
al servicio de la causa en su creación literaria.
Podemos,
sin embargo, afirmar que Corretjer pertenece a la generación del 30, la así
nominada élite que se volcó en la búsqueda del ser puertorriqueño y que asumió
su compromiso social por dos vertientes: el reformismo de corte populista y el
nacionalismo. Corretjer, quien militó
en las filas del nacionalismo tras el triunfo del reformismo, por encima de la
visión nacionalista incorporó la particular visión del mundo puertorriqueñista
de esta generación, la cual quedó firmemente marcada en la conciencia del
poeta, a pesar de su adhesión a los credos marxistas. Su actitud de apoyo a los valores de uso vs. los valores de
cambio del mundo creado por el reformismo triunfante de Muñoz Marín, le hacen
crear y reproducir en esta obra la
visión transformativa de la realidad, una de las actitudes de esta
generación. En la dicotomía evolución vs.
revolución, en que se demarcó tanto el nacionalismo como el reformismo populista del Partido Popular
Democrático, la estructura mental significativa coherente del
poema resulta ser la aspiración al cambio; categoría que, como hemos
señalado, está vinculada al grupo generacional de Corretjer cuyo
proyecto fue precisamente la promoción del cambio en Puerto Rico y la
permanencia de cierto nacionalismo cultural.
Esto, independientemente de que el poema postule una dialéctica
marxista, lo que es coincidencial. El
hecho de que el poeta fuera un político activo dentro de la Liga Socialista,
grupo que lideró hasta su muerte, mientras que en su obra poética tiende a
representar más los valores nacionalistas y no los internacionalistas que
postulaba el marxismo oficial, hacen pensar que pese al credo marxista del
autor de este excelente poema, la clase social representada no es exactamente
el proletariado, apenas si aludido en
la misma, sino el grupo generacional treintista, de entronque burgués y pequeño
burgués liberal, con adhesión a la heroicidad y a la individualidad, no sólo de
la gestión revolucionaria sino de la creación misma en la que el poeta es el representante proclamado
de la patria. De esta suerte, la explicación ya reconocida
no conduce a la compresión (en este caso parcial) de una estructura
significativa que vemos venir de una promoción ideológica que siempre tuvo como
proyecto la transformación y el cambio: en la educación, en la literatura, pero
sobre todo, en la sociedad. De ahí que
hombres como Muñoz Marín, y Corretjer, así como Albizu Campos, en el campo
político compartan estructuras similares de pensamiento con escritores como
Pedreira, Laguerre, Margot Arce, Concha Meléndez, Géigel Polanco y otros. Dentro de ese nacionalismo subyacente en
todos ellos está la revalorización y hasta la proclamada necesidad de inventar
a Puerto Rico.
Conclusión:
En
términos generales quisiéramos haber hecho una humilde aportación a la
hermenéutica de una obra difícil aparentemente y de indudable valor en el
universo poético de uno de los poetas mayores de Puerto Rico, mediante el uso
del instrumento de la sociología literaria, pero aplicada con otros elementos
que puedan proveer al esclarecimiento de la parte de la explicación de que
Goldmann nos habla. Este trabajo no
pretende ser una interpretación definitiva, sino un ensayo de posibilidades en
la apreciación de uno de nuestros poetas de más originalidad y permanencia en
nuestra lírica.
BIBLIOGRAFÍA
Bachellard, Gastón. La poética del espacio. Trad. de Ernestina de Champourcin. 2da. Ed.
México: Fondo de Cultura Económica, l975.
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Corretjer,
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Lo religioso en la poesía de Juan Antonio Corretjer." La revista Centro de Estudios Avanzados y del Caribe. Enero-junio
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Yajot,
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Qué es el materialismo
dialéctico. 4ta. Reimp. México:
Fondo de Cultura Popular, l976.
APÉNDICE
QUIETO EN MI ISLA VOY
(VARIACIONES SOBRE LA REALIDAD) de Juan Antonio Corretjer.
La realidad, discrepando de sí misma,
consigo misma concuerda: armonía de
lo antagónico como en el arco y la lira.
Heráclito
El Obscuro.
Fragmento
51.
Onda que pasa luminosamente
por el río de soles licuados.
Coloridos, sonoros pareados:
colibrí subitáneo y emergente.
Azoro a medio muslo, refulgente,
con gritos en espumas
salpicados,
y aquellos vuelos grises
levantados
desde la pomarrosa adolescente.
Mirad el monte allá, ¡qué azul
lejano!
¡qué de ortigal impune lejanía!
¡qué de zarzas hirientes tan
lejanas!
¡Dadme la cumbre hasta llenar mi
mano!
¡Con la mano bien llena le daría
la luz con las espumas más
cercanas!
¡Canto, que entre las hojas del
estío
reclutará la sangre flamboyana
para la rubia operación paisana
que se liberta con su desafío!
Toca a rebato el viento, campo
mío.
A guazábara y glorias, la mañana
y la rosa y el tallo y la
campana
para los holocaustos del rocío.
¿Divulgará la chispa que en la
tierra
arde sin verse arder? Esa
neblina
en la hondonada a no pasar se
aferra,
así como la gasa levantina
que aún envuelve la cumbre de la
sierra
delante de una nube purpurina.
¡Y ésto que siento yo, como
gemido,
como una voz que de tan lejos
llega
que trae su mensaje y no lo
entrega
pues es reminiscencia y es olvido!
Siento este hoy del tiempo
desprendido;
y el agua del ayer si al hoy me
llega
un mañana sin góndola me anega,
de todo punto y tiempo desasido.
Quieto en mi Isla, voy. Ya sopla
el viento
y aún no despierta en la pasada
fronda.
¿Cómo mueve mañana aquella onda
si no ha salido aún de su
estamiento?
¿Qué movimiento éste, el de la
ronda
que parte sin salir de su
elemento?
II
En los negros laureles se han
posado
‑allí yace el alisio como un beso‑
se han posado mirada y embeleso,
y el himno sin escala está
callado.
El poniente sus ramas ha
tronchado.
Y el pájaro de luz que estuvo
preso
mustió. sus alas y dejó su peso
lentamente en las sombras
derribado.
Posado el embeleso y la mirada,
quieto el terral en últimos
laureles
y la sumida nota en la enramada,
¿en qué bemol dormida Cherezada
la gota de rocío bien lunada?
¿de qué picasso azul moja
pinceles?
Aquél nunca pensado pensamiento
puesto jamás en cosa o ser
alguno,
aquél nunca sentido sentimiento
cuya cuerda vibrara por ninguno.
Esotro del querer ser movimiento
que no ha querido ni querer ser
uno,
en cero siendo todo y nada en
uno,
todo vivido por presentimiento.
¿En qué taller aquél futuro
modo?
¿De qué emoción será lo aún no
sentido?
¿Cómo habrá de ascender lo no
movido?
¿Transformará la rosa el denso
lodo?
Aquella forma de lo presentido
¿es algo? ¿nada? ¿siempre?
¿nunca? ¿todo?
No me podréis borrar lo que he
pensado
ni quitarme podréis lo ya
sentido,
ni despojarme de lo que he
querido,
ni robarme jamás lo que he
soñado.
¡Atrás! ¡demonio de lo no
frustrado!
pues un día ha de ser lo que no
ha sido
e ideado será lo no ideado
y conocido lo desconocido.
¡Si sueños son los días y los
años
y hasta nosotros mismos somos
sueños!,
las alegrías y los desengaños,
grises de otoño, verdes
abrileños
sueños son, las verdades, los
engaños,
¡y aún nuestros propios sueños
son ensueños!,
luego, la realidad es solo un
hilo,
y un hilo mismo teje aurora y
sombra,
hila la vida el labio que te
nombra,
el huracán furioso el mar
tranquilo;
el amor que en mi casa domicilo,
el puñal acechante que se
ensombra,
y de un estambre son quien te
renombra
y quien te lleva el corazón en
vilo.
Allá va, por penúltimas alturas
‑un cielo todo azul no lo revela‑
el avión que hacía otra patria
vuela.
Y el hilo que lo lleva por los astros
trocando por gigantes miniaturas
cose mis labios y átame los
rastros.
III
Numen, que en los azares del
regreso
tocara, en fino cornetín de
plata,
y solo un tono, somatén y beso:
a media voz la joven serenata
y, sobre media voz, lumbre que
aviva
en tenso calderón rosa
escarlata:
reposa ya en la fuente rediviva,
el cutis del pétalo reposa,
"presa en laurel la planta
fugitiva".
No la inquietud que en el afán
rebosa,
no en hélices del viento inútil
prisa:
con medio sol hace el botón la
rosa,
lleva, perfume y élitros, la
brisa.
Huye, riendo de sí, la fácil
fuente,
ansia toda de río su divisa.
Pero va a hundir en ducho mar,
la frente
y al fondo de la mar vuelve a la
tierra
y de la tierra al mar,
eternamente.
¡Aún esa larga lágrima del monte
que surcó la mejilla de la
sierra
yéndose hasta el azul del
horizonte,
vuelta a la luz con la marina
espuma
en terca nube sobre el campo
yerra
y vuelve al río y se convierte
en bruma!
No por senda. irreal viaja mi
pluma.
Mas, trascendiendo toda
fantasía,
quieto en mi Isla voy.
La noche cubre
la desnudez del sol. No muere el
día
‑El sol en esa luna se descubre.‑
IV
En la noche serena hay una
fuente
y en la mitad del cielo mana y
mana,
mana agua de luz esa fontana:
un agua que se bebe por la
frente.
Quien bebe de esa agua es un
vidente
de la noche más bruja y más
lejana:
podrá abrirle al rocío una
ventana,
entrar por ella sigilosamente.
¿Qué mundo creas de alabastros,
luna?
¿Qué de jugos de lirios y
jazmines,
níveos arroces, pálida aceituna,
fluyen desde tu fuente
silenciosa?
Te veo llover.
Abre la blanca rosa.
Ladran unos fantásticos
mastines.
Y recorres las calles de la
aldea.
Deshaces los contornos, las
esquinas,
tornas en albas torres
diamantinas
óxidos techos, áspera azotea.
Transfiguras en mármoles la brea,
toscas tablas en puertas
cristalinas,
y ya son sobre el río las
neblinas
griegos esquifes que creó tu
idea.
En marcha el platanar. Blande su
espada
doncel helecho en el abril
florido.
Afrodita en la plaza está
sentada
y cabe el limonero se han dormido
rojo clavel y luminosa hada.
Cierro los ojos ya.
Todo, ¿qué ha sido?
V
Lo que era, lo que es, lo que
mañana
volverá a ser, sin antes haber
sido,
la chispa que antecede al
estampido
o el eco que repite la campana.
El chorro, que al huir de la
fontana
lleva la imagen del laurel
erguido,
la imagen del laurel que ya se
ha ido
y queda aún en donde el chorro
mana.
Rayo de sol que hace brotar la
yema
y extrae su vida de la yema en
humo,
tal doble acción hasta tal punto
extrema
que vida y muerte en un guarismo
sumo:
vive de mí la llama que me quema
y yo en ella me nutro y me
consumo.
Lucien Goldmann. "La sociología y la
literatura: situación actual y problemas de método". en Goldmann et.
al. Sociología de la creación literaria p.20.
Francisco Pizarro. Análisis estructural de
la novela, p.25.
Ramón
Felipe Medina. Juan Antonio Corretjer: Poeta nacional puertorriqueño.
Cuarenta años de poesía (l927-l967). p.81.
José Juan Beauchamp. "Totalidad,
escritura sexuada y lenguaje de La tierra prometida de Clemente Soto Vélez. (
Fotocopia del capítulo del libro inédito Sexualidad y literatura). p.5
Juan Martínez Capó. "Construcción del
Sur y Quieto en mi Isla voy". El Mundo, Puerto Rico
Ilustrado, 8 de diciembre de l974 p.10
Este autor esgrime una tesis que en el tiempo ha sido confrontada y es
un tanto cuestionable, pero se hace en tanto estructura mental nacionalista - al menos ideológicamente
hablando también él comparte. Marqués
afirma que: "la cohesión del movimiento nacionalista en sus años de mayor actividad se basaba, más en una condición psicológica común a sus
miembros - el pretendido impulso suicida del puertorriqueño llevado a su más alta exacerbación - que en una
doctrina revolucionaria o en una metodología terrorista. "El puertorriqueño dócil", Ensayos.
(l953-l966) p.l59.
Ramón
Felipe Medina. Selección, prólogo y
notas a Día antes. Cuarenta años de
poesía., 1927- l967. Todos los
versos de este poema están tomados de esta edición.p.l25.
"Lo religioso en la poesía de Juan Antonio
Corretjer". La revista (Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico
y el Caribe) enero-junio de 1987. Núm. 4. P. 95.
"Una
literatura sin fronteras", Claridad / En Rojo, 24-30 de marzo de
1995, 22.
Mairena, Año V, Núm. 15,
1983, p.22.
La creación poética, p.
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Qué es
el materialismo dialéctico, 4ta. reimpresión, p. 125.
Fundamentos de la filosofía marxista, p.
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